La Joconde : pourquoi elle, et pas un autre tableau du Louvre

Deux mille six cent quatre livres, quatre sols et quatre deniers tournois. La somme est versée en 1518 sur les comptes du duché de Milan, dont le roi de France est alors le maître, au profit de Gian Giacomo Caprotti dit Salaì, élève de Léonard de Vinci, « pour quelques tables de paintures qu’il a baillées au Roy ». Bertrand Jestaz a retrouvé la quittance aux Archives nationales et l’a publiée en 1999 dans la Revue de l’Art. Aucun tableau n’y est nommé.

Le testament de Léonard ne mentionne aucun tableau

L’histoire que tout le monde connaît fait mourir le peintre dans les bras de François Iᵉʳ, qui hérite naturellement de ses œuvres. Elle ne résiste pas aux actes. Pour disposer de ses biens et échapper au droit d’aubaine, ce vieux droit régalien qui faisait tomber dans la main du roi les biens d’un étranger mort en France sans enfants, Léonard avait obtenu des lettres de naturalité. Le texte n’en a jamais été retrouvé. On le connaît par la lettre que Francesco Melzi, son exécuteur testamentaire, adresse le 1ᵉʳ juin 1519 aux frères du défunt.

Quant au testament, daté du 23 avril 1519 et transmis par une copie conservée dans les archives des Melzi, il laisse au disciple les livres, les instruments et les « portracti » liés au métier, puis règle la vigne de Milan, l’argent déposé à Florence, les vêtements et les ustensiles de cuisine. Pas une peinture, pas une ligne sur le roi. Jestaz en tire la conséquence : les tableaux emportés en France ont été vendus après coup par Salaì, et l’énormité de la somme désigne des originaux. On est en pleine époque moderne, entre la fin du XVᵉ siècle et la Révolution, dans un monde où la peinture d’un maître se paie sur un compte comme un cheval de prix.

Voilà pour l’entrée dans les collections royales. Le reste du dossier est une longue affaire de textes.

Une note dans la marge d’un Cicéron

À la bibliothèque universitaire de Heidelberg, un incunable coté D 7620 qt. INC contient les Lettres familières de Cicéron imprimées à Bologne en 1477. Un lecteur florentin y a réagi, dans la marge, à un passage sur le peintre antique Apelle et ses Vénus inachevées. Il s’appelle Agostino Vespucci, travaille à la chancellerie de Florence aux côtés de Machiavel, et note en octobre 1503 que Léonard fait de même dans toutes ses peintures, « comme la tête de Lisa del Giocondo » et celle de sainte Anne. Armin Schlechter a repéré l’annotation en cataloguant les incunables et l’a publiée en mai 2005 ; Veit Probst en a donné l’analyse détaillée en 2008.

La note date le début du travail et confirme que Vasari, quarante-sept ans plus tard, n’a pas inventé le nom du modèle. Elle ne dit pas que le panneau de Paris soit ce portrait-là. Un autre témoignage complique l’affaire. Le 10 octobre 1517, au manoir du Cloux près d’Amboise, le secrétaire du cardinal Louis d’Aragon, Antonio de Beatis, voit chez Léonard trois tableaux, dont celui d’une certaine dame florentine peinte à la demande de feu Julien de Médicis. Trois lectures en circulent depuis : une idylle entre Lisa et le prince, qu’aucune source ne documente, un portrait perdu, ou une œuvre commencée pour un commanditaire et poursuivie pour un autre. La troisième coûte le moins cher, puisqu’elle n’exige aucun tableau disparu et correspond à une habitude du peintre, qui écrivait en 1508 emporter à Milan deux Vierges commencées pour le roi Très Chrétien ou pour qui plairait.

Aucun texte du XVIᵉ siècle ne dit pourquoi ce portrait-là, plutôt qu’un autre, a fait carrière.

« Aujourd’hui chez le roi de France, à Fontainebleau »

La phrase est de Giorgio Vasari, dans la vie de Léonard qu’il publie à Florence chez Lorenzo Torrentino en 1550, puis reprend chez les Giunti en 1568. Vasari n’a jamais vu le tableau, parti en France depuis plus de trente ans. Il écrit à Florence, où Francesco del Giocondo est mort en 1538 et son épouse en 1542, et où deux de leurs enfants vivent encore. Sa description est somptueuse et embarrassante. Il vante la naissance des poils des sourcils, les cils, le creux de la gorge où l’on voit battre le pouls. Le panneau du Louvre ne porte pas de sourcils. On explique l’écart par un nettoyage ancien ou par une description montée sur des rapports oraux, et l’affaire n’est pas tranchée. Ce qui compte davantage tient à la diffusion. À partir de 1550, un livre imprimé et réédité apprend à l’Europe savante que le portrait le plus vivant jamais peint se trouve chez le roi de France. La renommée commence comme une renommée de texte, dans un pays où presque personne ne peut aller voir l’objet. Les copies suivent, et le musée du Louvre en recense aujourd’hui plus d’une centaine. La plus ancienne connue est au Prado, sous le numéro P-504 : un panneau de noyer épais de 18 millimètres, sorti de l’atelier de Léonard et peint en même temps que l’original. L’étude technique et la restauration conduites en 2011 et 2012 par Ana González Mozo et Almudena Sánchez Martín y ont retrouvé, sous un repeint noir postérieur à 1750, le paysage d’origine.

Du cabinet des peintures à l’appartement du comte d’Angiviller

En 1625, Cassiano dal Pozzo suit en France le cardinal Francesco Barberini et tient le journal du voyage, conservé à la Bibliothèque apostolique vaticane sous la cote Barb. lat. 5688. Il y décrit le tableau au cabinet des peintures de Fontainebleau. Un demi-siècle plus tard, l’œuvre figure à l’inventaire du Cabinet du Roi que Charles Le Brun dresse en 1683, resté manuscrit jusqu’à sa publication en 1987 par Arnauld Brejon de Lavergnée. À Versailles, l’Inventaire des Tableaux du Roi placés à la Surintendance la situe dans la première pièce de l’appartement du comte d’Angiviller, directeur général des Bâtiments. Des étiquettes collées au revers, à demi lisibles, mentionnent le garde des Tableaux de Versailles.

Personne, dans ces papiers, ne la traite comme une exception. Elle entre au Muséum central des arts le 12 août 1797 et n’est montrée au public que le 6 février 1798, quatre ans après l’ouverture du musée. Un séjour aux Tuileries au début du Consulat revient dans la plupart des récits, avec des appartements qui changent selon les auteurs ; la notice du Louvre n’en dit rien, et mieux vaut le signaler que le trancher. Le numéro MR 316, peint au pochoir en rouge avec sa couronne et sa fleur de lys, date de l’ordonnance du 22 juillet 1816 qui institue le Musée Royal.

Gautier, Pater et la fabrication du mystère

En 1867 paraît le volume collectif destiné aux visiteurs de l’Exposition universelle, Paris. Guide par les principaux écrivains et artistes de France. Théophile Gautier y signe les pages sur le Louvre, republiées après sa mort sous le titre Guide de l’amateur au musée du Louvre. Il salue un « Sphinx de beauté » et y voit l’Isis d’une religion secrète entrouvrant les plis de son voile. Deux ans plus tard, dans la Fortnightly Review de novembre 1869, Walter Pater publie ses notes sur Léonard, reprises en 1873 dans Studies in the History of the Renaissance. Elle est plus vieille que les rochers où elle est assise, écrit-il, elle est morte plusieurs fois et connaît les secrets du tombeau. Le conservateur qui rédige aujourd’hui la notice du Louvre, Vincent Delieuvin, fait remonter à ces descriptions passionnées l’idée d’un secret caché dans le tableau.

Il serait commode d’en conclure que la gloire était acquise avant 1911 et que le vol n’a rien ajouté. L’objection inverse est plus solide, et c’est celle qu’instruit Donald Sassoon dans son enquête de 2001. Jusqu’au début du XXᵉ siècle, la Joconde est connue d’un milieu qui lit des livres d’art, achète des gravures et fréquente le Salon carré. Elle n’est pas un visage familier à ceux qui n’ont jamais franchi la porte d’un musée. Le passage d’une notoriété de lettrés à une notoriété de masse est un changement d’ordre, et il se produit très vite, sur une affaire de police.

Peruggia

Né le 8 octobre 1881 à Dumenza, dans la province de Varèse, installé à Paris en 1902 puis durablement en 1908, Vincenzo Peruggia a travaillé au Louvre pour l’entreprise Gobier, au nettoyage de tableaux. La légende en fait un vitrier qui aurait posé lui-même la vitre de protection ; les procès-verbaux de Florence disent le nettoyage, et ils valent mieux que la légende.

Le vol a lieu un lundi, seul jour de fermeture hebdomadaire. Les interrogatoires en donnent le détail. L’accusé déclare être entré peu après sept heures par la porte réservée aux ouvriers, avoir gagné le Salon carré, où le tableau était alors accroché, puis l’avoir décroché et emporté vers l’escalier de service. Là, il dévisse le cadre et l’abandonne sur place, roule le panneau dans sa blouse et redescend. La porte de l’escalier résiste ; il en dévisse la poignée, sans résultat, et c’est un ouvrier du musée, arrivant avec sa clé, qui lui ouvre le passage sans se douter de rien. Il sort par la porte Jean Goujon, jette la poignée dans un fossé et rentre rue de l’Hôpital-Saint-Louis, où il cache le panneau dans un réduit à bois contigu à sa chambre. Il devait ce matin-là se rendre sur un chantier rue du Bourg-Tibourg ; il y arrive en retard et se justifie en disant qu’il avait fait la fête la veille. L’œuvre reste plusieurs mois dans la chambre sans aucune protection, avant qu’il ne la confie à un ami par crainte de l’humidité, le temps de fabriquer une caisse en bois.

La sortie de crise tient à une petite annonce. Le 22 novembre 1913, l’antiquaire florentin Alfredo Geri en publie une dans le Corriere della Sera ; le 24, Peruggia lui écrit sous le nom de « Leonard V. », offrant la priorité et une remise de vingt-cinq pour cent sur de prétendus concurrents étrangers, au motif que le tableau doit revenir en Italie. Le 10 décembre, il descend à l’hôtel Tripoli, via Panzani, à Florence. Le lendemain, Geri se présente accompagné de Giovanni Poggi, directeur des Offices, qui prétexte le manque de lumière pour emporter la peinture au musée. L’arrestation a lieu le vendredi 12 au soir. Pendant les vingt-huit mois de l’absence, les journaux du monde entier avaient mis ce visage en première page. Le panneau ne voyage plus depuis 1974, il n’a bougé que trois fois à l’intérieur même du musée, et il occupe la salle 711, la plus fréquentée du Louvre, en attendant l’espace que doit lui construire le projet dont le jury a désigné les architectes le 13 mai 2026.

Son dos garde la trace du temps où elle n’était pas encore la Joconde du monde entier. On y lit son nom à la pierre noire, suivi d’un paraphe que personne n’a identifié, un H tracé à la sanguine dont on ignore la date et l’auteur, et le nombre 29. Ce nombre correspond au rang du tableau sur la liste des œuvres sélectionnées et marquées à Versailles le 27 messidor an V, soit le 15 juillet 1797, avant leur envoi au Muséum central des arts. Vingt-huit tableaux passaient devant elle sur un bordereau de déménagement.

Pour aller plus loin

Ce dossier croise l’histoire de Fontainebleau sous François Iᵉʳ, où l’importation d’artistes italiens fabrique en une génération une cour à l’italienne. Il rejoint la constitution des collections royales sous Louis XIV, dont les inventaires restent la meilleure source pour savoir ce que la monarchie estimait posséder, et la question de la copie d’atelier, que le panneau du Prado documente mieux qu’aucun texte.

La Joconde est le tableau le plus connu du monde. On explique souvent cette célébrité par le sourire, ou par le génie de son auteur. Les documents racontent quelque chose de plus concret : une longue série de propriétaires, un livre imprimé qui a fait sa réputation avant que personne ne puisse la voir, et un vol qui a mis son visage dans tous les journaux.

Un tableau acheté, pas offert

On raconte que Léonard de Vinci est mort dans les bras du roi de France et que ses tableaux sont passés naturellement à la couronne. Les actes disent autre chose.

Le peintre s’installe en France en 1516, invité et logé près d’Amboise. Son testament, rédigé en avril 1519, laisse à son disciple préféré ses livres et ses dessins, puis sa vigne, son argent, ses vêtements. Aucun tableau n’y figure, et le roi n’y est pas mentionné.

En revanche, un compte de 1518 enregistre une somme considérable versée à un autre de ses élèves, surnommé Salaì, pour des peintures livrées au roi. Un historien a retrouvé ce document dans les archives françaises et l’a publié en 1999. Le portrait a donc été payé. Le compte, lui, ne donne le titre d’aucun tableau.

Une phrase écrite dans la marge d’un livre

Pendant longtemps, l’identité du modèle n’a reposé que sur un seul témoignage tardif. Un employé de la chancellerie de Florence a levé le doute sans le savoir.

En octobre 1503, en lisant un livre antique, il note dans la marge que le peintre laisse ses œuvres inachevées, et cite en exemple la tête de la femme d’un marchand de soie florentin nommé Giocondo. Ce livre est aujourd’hui dans une bibliothèque allemande. La note a été repérée par hasard, lors d’un catalogage, en 2005.

Elle prouve qu’un portrait de cette femme était commencé à cette date. Elle ne prouve pas que le tableau de Paris soit celui-là. Un visiteur italien, reçu chez le peintre en 1517, décrit d’ailleurs le portrait d’une dame florentine peint pour un tout autre commanditaire.

Célèbre par un livre avant d’être vue

En 1550, un peintre et écrivain florentin publie une série de biographies d’artistes. Il consacre à ce portrait une page enthousiaste et précise qu’il se trouve désormais chez le roi de France.

Il ne l’a jamais vu. Il écrit d’après ce qu’on lui a rapporté, dans la ville où la famille du modèle est encore connue. Sa description vante des détails que le tableau ne montre pas, à commencer par les sourcils, ce qui reste discuté aujourd’hui.

Le livre est réimprimé et traduit. Toute l’Europe lettrée apprend ainsi qu’un chef-d’œuvre est en France, sans pouvoir s’en approcher. Les copies se multiplient : on en connaît plus d’une centaine. La plus ancienne, conservée à Madrid, a été peinte dans l’atelier même du maître, en même temps que l’original.

Des châteaux, un musée, un vol

Le tableau suit ensuite les résidences royales. On le signale à Fontainebleau en 1625, puis dans les inventaires du palais de Versailles, accroché dans le bureau d’un haut fonctionnaire des bâtiments du roi. Il n’entre au musée qu’en 1797, et n’est montré au public qu’au début de 1798.

Au XIXᵉ siècle, des écrivains s’en emparent. Un poète français, puis un critique anglais, en font une figure inquiétante et énigmatique. C’est de ces pages que vient l’idée d’un secret caché dans la peinture.

La célébrité mondiale, elle, date d’un lundi matin d’août 1911, jour de fermeture du musée. Un ouvrier italien, employé quelque temps au nettoyage des tableaux, entre par la porte du personnel, décroche l’œuvre, la débarrasse de son cadre dans un escalier de service et sort avec elle roulée dans sa blouse. Il la garde plus de deux ans chez lui.

Il est arrêté en décembre 1913 à Florence, en tentant de la vendre à un antiquaire. Pendant les vingt-huit mois de sa disparition, les journaux du monde entier ont publié ce visage. Des millions de gens qui n’étaient jamais entrés dans un musée ont appris à le reconnaître.

Le détail des sommes versées en 1518, la note manuscrite de 1503 et les procès-verbaux du procès de Florence occupent l’article classique.