Dürer à Venise : la Renaissance passe les Alpes dans les deux sens

Un ducat. Albrecht Dürer l’a noté de sa main dans un Euclide latin imprimé à Venise en 1505, en précisant qu’il l’avait acheté dans cette ville en 1507, et le volume se trouve aujourd’hui à la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel. Quelques mois plus tôt, il avait payé la même somme pour deux leçons de danse, puis renoncé. Dix-huit ans plus tard, revenu de l’autre côté des Alpes, le peintre de Nuremberg publiait en allemand un manuel de géométrie qui s’ouvre sur le nom d’Euclide.

Quatre florins pour la Scuola des peintres

Dürer arrive à Venise à la fin de 1505, à l’orée de ce qu’on appelle l’époque moderne, entre la fin du XVᵉ siècle et la Révolution. Le 6 janvier 1506, il annonce à Willibald Pirckheimer une commande des marchands allemands pour l’autel de San Bartolomeo, voisine du Fondaco dei Tedeschi, payée 110 florins rhénans pour une dépense de moins de cinq. Le 2 avril, il parle de 85 ducats, sans dire s’il s’agit de la même somme comptée en monnaie vénitienne. Entre-temps, les peintres de la ville l’ont cité trois fois devant les magistrats et lui ont fait verser 4 florins à leur Scuola, la confrérie du métier. Jeffrey Ashcroft, qui a traduit et commenté en 2017 l’ensemble des documents, y reconnaît le droit exigé d’un peintre étranger qui prend des commandes à Venise.

Le 7 février, Dürer décrivait la ville en deux camps. Des amateurs lettrés l’avertissent de ne pas boire avec leurs peintres, qui copient ses œuvres dans les églises puis les disent étrangères à l’antique. Giovanni Bellini l’a loué devant plusieurs gentilshommes et lui a demandé une œuvre, et Dürer le juge « très vieux, et pourtant le meilleur peintre de tous » (nous traduisons d’après la version anglaise de Rudolf Tombo, parue en 1913). En septembre, le doge et le patriarche viennent voir le panneau achevé, et Dürer se flatte d’avoir fait taire ceux qui le disaient bon graveur mais piètre coloriste. Toutes ces dates appartiennent au calendrier julien, antérieur à la réforme de 1582.

Le tableau est à Prague depuis que Rudolf II l’a acheté en 1606. La Národní galerie le conserve sous le numéro O 1552, un panneau de peuplier de 162 centimètres sur 192 où la Vierge couronne de roses un empereur. Selon la notice d’Olga Kotková, l’ange musicien assis au pied du trône vient d’un retable de Bellini achevé à San Zaccaria en 1505, et les dessins préparatoires sont tous sur papier bleu vénitien, sauf un. En revanche, la disposition des figures reprend des schémas déjà installés dans l’imagerie allemande du Rosaire, que la notice fait remonter aux années 1470. Quant à Maximilien Iᵉʳ, ses traits sont copiés de portraits faits par d’autres, Dürer ne l’ayant probablement rencontré qu’en 1518.

Vers le 13 octobre, il prépare le retour, avec un détour par Bologne pour y apprendre la perspective auprès d’un homme qu’il ne nomme pas. Il soupire qu’il va geler après ce soleil et ajoute « Ici je suis un seigneur, chez moi un pique-assiette ». On rend d’ordinaire Schmarotzer par « parasite ». On préférera « pique-assiette », qui garde l’image de celui qui mange à la table d’autrui, ce qu’était à la lettre un homme vivant à Venise sur l’argent de Pirckheimer. La même lettre signale un incendie qui vient de détruire six maisons du voisinage et une pièce de laine payée 8 ducats la veille.

Le voyage de 1494 mis en doute

Les manuels comptent deux voyages italiens, en 1494-1495 puis en 1505-1507. Le second est documenté par ces dix lettres, le premier par beaucoup moins. Le 7 février 1506, Dürer écrit que la chose qui lui plaisait tant il y a onze ans ne lui plaît plus, sans dire où il l’avait vue. On y ajoute des passages de Pirckheimer et de l’humaniste Christoph Scheurl, et une série d’aquarelles de montagnes et de châteaux qu’on a lues comme des étapes de la route.

En 2005, dans Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, Katherine Crawford Luber a repris chaque indice. Les textes humanistes sont aussi ambigus que la lettre, et la datation des aquarelles suppose le voyage qu’elle prétend prouver. Rien, avant 1505, ne trahit selon elle une technique de peintre vénitien, et les motifs italiens postérieurs à 1495 pouvaient venir d’estampes vendues à Nuremberg même. Elle y ajoute un diagnostic d’historiographie. L’érudition allemande du XIXᵉ siècle aurait bâti les deux voyages de Dürer sur le modèle des deux séjours italiens de Goethe, dont le premier date de 1786. La recension parue dans la revue des Historians of Netherlandish Art a jugé la démonstration convaincante.

Bonnie Noble, dans la Renaissance Quarterly, reproche au contraire à Luber d’écarter le témoignage des images, à commencer par l’autoportrait de 1498, et les onze ans de la lettre tombent exactement sur 1495, ce qui laisse les deux lectures ouvertes sans qu’on sache trancher.

Jacopo de’ Barbari ne voulait rien montrer

Une part du savoir italien est d’abord venue trouver Dürer chez lui. En 1500, le Vénitien Jacopo de’ Barbari, qu’il avait peut-être croisé à Venise si le premier voyage a bien eu lieu, entre au service de Maximilien Iᵉʳ et séjourne à Nuremberg. Des années plus tard, dans un projet de dédicace à Pirckheimer pour son traité des proportions, conservé à la British Library sous la cote MS 5230 selon le catalogue du Metropolitan Museum, Dürer se souvient qu’il n’a trouvé personne pour avoir écrit sur les proportions humaines, sauf ce Jacobus, natif de Venise et peintre aimable, qui lui a montré un homme et une femme construits selon la mesure. Jacobus, ajoute-t-il, ne voulait pas lui exposer clairement ses principes, et il s’est donc mis à lire Vitruve, qui décrit un peu les proportions des membres. L’Italien qui lui avait donné le goût de la mesure en gardait la clé. À Venise, en février 1506, la hiérarchie s’est renversée. Il y a ici bien des peintres meilleurs que maître Jacob, écrit Dürer, même si Anton Kolb jurerait le contraire, et d’autres se moquent de lui en disant que s’il valait quelque chose, il serait resté à Venise. Faute de document daté qui place Dürer au sud des Alpes avant 1505, la première rencontre des deux hommes reste elle-même suspendue à la question du premier voyage, et le catalogue new-yorkais la situe à Venise en 1495 sans autre preuve que ce voyage supposé.

Le manuel paraît en 1525. L’Underweysung der Messung, imprimée à Nuremberg par Hieronymus Andreae, est un in-folio de 89 feuillets dédié à Pirckheimer, dont la Bibliothèque nationale de France conserve plusieurs exemplaires. On y trouve des figures géométriques, des dessins d’architecture, des alphabets romain et gothique, deux scènes d’atelier, dont celle de la « fenêtre » à travers laquelle le dessinateur relève son modèle, et un privilège impérial annoncé dès le titre. Le livre rend d’emblée à Euclide les fondements de la géométrie. Qui le comprend, prévient Dürer, n’a pas besoin de ce qui suit, écrit pour les débutants et pour ceux qui n’ont pas de maître fidèle.

Il s’adresse, selon l’introduction que résume la notice du Metropolitan Museum, aux peintres, aux orfèvres, aux sculpteurs, aux tailleurs de pierre, aux charpentiers et à tous ceux à qui la mesure sert. Les musées de Nuremberg le présentent comme le premier manuel de géométrie en langue allemande. L’édition de référence des écrits reste celle de Hans Rupprich (1956-1969), et le lecteur français dispose des traductions de Pierre Vaisse (1964) et de Jeanne Peiffer.

Le traité des proportions paraît après sa mort, en 1528, et Joachim Camerarius le met en latin en 1532. Sa préface, lisible dans l’exemplaire numérisé par la bibliothèque universitaire de Heidelberg, contient une anecdote promise à une longue carrière. Bellini aurait demandé à Dürer le pinceau spécial dont il usait pour les cheveux, et Dürer, d’un pinceau ordinaire, aurait tracé devant lui de longues mèches parfaitement parallèles. Camerarius, né en 1500, écrit un quart de siècle après les faits, pour la gloire d’un maître mort, et rien ne permet de vérifier la scène.

« Heus tu insidiator »

Marcantonio Raimondi, graveur bolonais, a reproduit au burin, sur cuivre, les gravures sur bois de la Vie de la Vierge, et plusieurs de ses copies portent le monogramme AD, que Dürer apposait sur une gravure dès 1495 selon Alexander Markschies. Giorgio Vasari raconte la suite dans la vie de Marcantonio ajoutée à la seconde édition de ses Vite, imprimée à Florence par les Giunti en 1568. Le jeune graveur aurait vu des estampes de Dürer en vente sur la place Saint-Marc, y aurait laissé presque tout son argent, puis les aurait copiées. Dürer, prévenu en Flandre, serait accouru à Venise pour se plaindre devant le Sénat, et n’aurait obtenu qu’une chose, que Marcantonio cesse d’employer son nom et son monogramme.

Le récit a tout pour plaire et presque rien pour convaincre, parce que Vasari confond les séries copiées, fait partir Dürer d’une Flandre où il ne mettra les pieds qu’en 1520, écrit soixante ans après les faits et ne s’appuie sur aucun acte, au point qu’un biographe du XIXᵉ siècle a déjà fouillé en vain les archives vénitiennes, et que Christopher Witcombe, en 2004, n’y a repéré aucun privilège vénitien au nom de Dürer, dont le privilège impérial n’apparaît qu’en 1511. La même année, Lisa Pon a jugé le chapitre de Vasari truffé d’erreurs et s’est demandé s’il n’avait pas transporté à Venise une affaire jugée ailleurs. Car une décision existe bien : le 3 janvier 1512, le Conseil de Nuremberg ordonne à un étranger qui vendait devant l’hôtel de ville des estampes frauduleusement copiées et marquées du monogramme de Dürer de gratter sous serment tous ces monogrammes, faute de quoi ses feuilles seront saisies comme fausses. La sentence vise le monogramme et laisse l’image libre de circuler.

Le camp opposé a des arguments. Vers 1510, Marcantonio remplace le monogramme par une tablette vide, ce qui trahit une contrainte, d’où qu’elle vienne, et Peter Karol a soutenu en 2023 qu’une plainte vénitienne, sous une forme ou une autre, reste probable. Lisa Pon a aussi relevé qu’un état d’épreuve d’une de ces copies ne porte pas encore le monogramme, ajouté ensuite avec la marque de l’éditeur : le copiste n’était peut-être pas le faussaire. Dürer a choisi sa riposte. Le colophon de l’édition en livre de la Vie de la Vierge, imprimée à Nuremberg « per Albertum Durer pictorem » en 1511, enchaîne une apostrophe, « Heus tu insidiator ac alieni laboris et ingenii surreptor » (holà, toi qui guettes et dérobes le travail et l’invention d’autrui), et le rappel d’un privilège de Maximilien qui interdit d’imprimer ou de vendre dans l’Empire des contrefaçons de ces images. L’original du privilège est perdu. Venise, de toute façon, n’était pas dans l’Empire.

La Certosa del Galluzzo

Au début des années 1520, fuyant la peste qui frappe Florence, Pontormo s’installe à la chartreuse du Galluzzo et peint dans le cloître des scènes de la Passion, aujourd’hui très abîmées. Dans la vie qu’il lui consacre en 1568, Vasari raconte que beaucoup de gravures de Dürer étaient arrivées d’Allemagne, que les artistes florentins les vantaient d’une seule voix, et que Jacopo décida de se servir des inventions d’Albrecht. Une copie ancienne à la craie du Portement de croix, conservée à la Bridwell Library de Dallas, permet de mesurer l’emprunt aux gravures sur bois de Dürer. Vasari déplore que Pontormo y ait perdu quelque chose de sa propre manière.

Dès 1508, un an après son départ, des sources italiennes nomment Dürer, selon le répertoire de Giovanni Maria Fara.

Rien de tout cela n’efface Venise. Luber elle-même a montré par la réflectographie infrarouge que Dürer a adopté dans la Fête du Rosaire des procédés de peintre vénitien, et la Renaissance a passé les Alpes avec lui dans les deux sens.

Le panneau de San Bartolomeo n’a pas été épargné. Jeffrey Chipps Smith, rendant compte en 2007 du catalogue du cinquième centenaire, rappelle que son état est médiocre depuis la fin du XVIᵉ siècle, et la restauratrice Pavlína Strnadová a dû dresser en 2006 une nouvelle carte des parties authentiques et des repeints. Au XIXᵉ siècle, on l’a entoilé, et une étiquette de l’Exposition universelle de Vienne de 1873 y reste collée. Au palais Schwarzenberg, dans le parcours des maîtres anciens de la Národní galerie, l’homme blond sous l’arbre tient toujours son billet, et le mot qu’il a placé juste après son nom, sur un autel vénitien payé par des marchands de son pays, est Germanus.

Pour aller plus loin

Le séjour vénitien de Dürer croise l’histoire du Fondaco dei Tedeschi, entrepôt et résidence des marchands allemands sur le Grand Canal, et celle de l’imprimerie nurembergeoise autour d’Anton Koberger. Il rejoint aussi les grandes commandes gravées de Maximilien Iᵉʳ et la naissance des privilèges d’impression accordés par la Sérénissime aux libraires vénitiens.

On répète qu’Albrecht Dürer, peintre et graveur de Nuremberg, a rapporté d’Italie la Renaissance en Allemagne. Les documents racontent une histoire plus concrète. Un artiste allemand apprend beaucoup à Venise, mais ses propres gravures descendent aussi vers l’Italie, où on les copie jusqu’en Toscane.

Un tableau pour les marchands allemands

À la fin de 1505, Dürer s’installe à Venise. Les marchands allemands de la ville lui commandent un grand tableau pour l’autel de leur église. Il en attend 110 florins, et il écrit souvent à son ami Willibald Pirckheimer, qui lui a avancé l’argent du voyage.

Ces lettres disent presque tout. Les peintres vénitiens, jaloux, le font convoquer trois fois devant les magistrats et lui font payer une taxe à leur confrérie. Le vieux Giovanni Bellini, au contraire, le complimente en public. Le doge, chef de la république, vient voir le tableau terminé.

Ce tableau se trouve aujourd’hui à Prague. Certains détails sont vénitiens, comme l’ange musicien pris à un tableau de Bellini. L’organisation de la scène, elle, suit des modèles allemands plus anciens. Dürer s’est peint debout sous un arbre, tenant un petit billet où il signe en latin et ajoute à son nom le mot « Germanus », l’Allemand.

Avant de repartir, il écrit à son ami qu’il va avoir froid après ce soleil, et qu’il est un seigneur à Venise mais un pique-assiette chez lui.

Un premier voyage dont on doute

Les livres comptent deux voyages de Dürer en Italie, vers 1494-1495 puis en 1505-1507. Le second est connu par ses lettres. Le premier repose sur une phrase où il évoque ce qui lui plaisait « il y a onze ans », et sur des aquarelles de montagnes difficiles à dater.

En 2005, une historienne a montré que ces indices restaient fragiles. Selon elle, l’idée de deux voyages a pu naître chez des savants du XIXᵉ siècle qui pensaient au modèle de Goethe, parti deux fois en Italie. D’autres lui reprochent de négliger un autoportrait peint en 1498. Personne ne peut aujourd’hui trancher.

Compter et mesurer

En 1500, un peintre vénitien vient travailler à Nuremberg. Il montre à Dürer des figures d’homme et de femme construites avec des mesures, mais garde sa méthode pour lui. Dürer se met alors à lire un vieil auteur romain, Vitruve.

En 1507, il achète à Venise, pour un ducat, un livre de géométrie d’Euclide, le mathématicien grec. En 1525, il publie en allemand un manuel de géométrie destiné aux peintres, aux orfèvres, aux sculpteurs, aux tailleurs de pierre et aux charpentiers. Les musées de Nuremberg le présentent comme le premier de ce genre en langue allemande.

Des copies jusqu’à Florence

Un graveur italien a copié les gravures de Dürer, avec son monogramme, les lettres A et D. Un biographe florentin raconte en 1568 que Dürer serait allé porter plainte à Venise. Aucune archive vénitienne ne le confirme.

En revanche, en 1512, le conseil de Nuremberg oblige un vendeur étranger à effacer le monogramme de Dürer sur des copies. L’image, elle, reste libre d’être copiée. Dès 1511, Dürer menace les copistes dans ses livres en invoquant la protection de l’empereur, mais Venise n’appartient pas à l’Empire.

Dans les années 1520, un peintre florentin, Pontormo, reprend des inventions de Dürer pour peindre la Passion du Christ dans le cloître d’un monastère proche de Florence. Des textes italiens parlent de Dürer dès 1508, un an après son départ.

Le détail des lettres de 1506, le débat sur le premier voyage et l’enquête sur le procès vénitien occupent l’article classique.