Vélasquez et Les Ménines : le tableau qui regarde le spectateur

En 1747, les commis chargés d’inventorier les peintures du nouveau palais royal de Madrid se trompent de princesse. Dans l’antichambre d’un office, ils inscrivent sous le numéro 4 un « retrato de la señora María Teresa Infanta de España reina de Francia », « retratandola don Diego Velazquez con diferentes señoras que la acompañan », haut de quatre vares et large de trois et demie, estimé vingt-cinq mille réaux. Marie-Thérèse, fille du premier mariage de Philippe IV, avait épousé Louis XIV en juin 1660. L’enfant debout au centre de la toile est sa demi-sœur Marguerite-Thérèse, née en 1651, et l’inventaire de 1772 reconduit la confusion presque mot pour mot.

La toile est aujourd’hui au musée du Prado, salle 12, sous le numéro P01174. Elle mesure 318 centimètres sur 276 et fut achevée en 1656 dans l’Alcázar, le vieux palais des Habsbourg que le feu de la nuit de Noël 1734 a ravagé. Peu de peintures de l’époque moderne, entre la fin du XVᵉ siècle et la Révolution, ont suscité autant de commentaires que Les Ménines de Vélasquez, et tous reposent sur un matériau étroit, des inventaires de palais, une description portugaise restée manuscrite, un chapitre imprimé à Madrid en 1724 et le tableau lui-même, que presque personne n’a vu avant l’ouverture du Prado en 1819.

« Con sus Damas y Criados y Una Enana »

Le premier inventaire qui mentionne l’œuvre est dressé dix ans après elle, à la mort de Philippe IV. Juan Bautista Martínez del Mazo, gendre de Vélasquez et son successeur comme peintre de chambre, y décrit en 1666 un grand tableau représentant l’impératrice, titre que l’infante porte désormais, avec ses dames et une naine, de la main de Vélasquez. Nicole Dubreuil-Blondin date cette entrée du 20 septembre 1666, d’après Jacques Lassaigne ; l’inventaire entier a été édité en 2015 par Gloria Martínez Leiva et Ángel Rodríguez Rebollo. La toile est alors accrochée dans la pieza del despacho de verano, le bureau d’été du roi, une salle à demi enterrée du cuarto bajo de l’Alcázar, où l’inventaire relève vingt-cinq autres peintures et sept grands miroirs à cadres ajourés de bronze et d’ébène, selon le relevé de Suzanne Stratton-Pruitt. On y recevait la famille royale, des cardinaux et des nonces, des vice-rois, le président du conseil d’État et le valido, le favori du roi. Thierry Greub a soutenu en 2019 que les inventaires de 1666 et de 1686, qui ne donnent que le sujet et la taille des œuvres, suffisent à reconstituer la disposition de la salle, et Juan María Cruz Yábar a soutenu en 2017-2018 que la toile y tenait lieu de huitième miroir.

Après la mort de Charles II, en 1700, la notice s’allonge. L’inventaire de sa succession, clos en 1703, situe l’œuvre dans la même salle, « en cuio techo esta pintado Apolo », et la décrit sous le numéro 286 comme une peinture « de quatro Varas y media de altto y tres y media de ancho » où paraît l’impératrice infante d’Espagne « Con sus Damas y Criados y Una Enana », original de Vélasquez, peintre de chambre et aposentador du palais, « donde se rettratto a si mismo pinttando ». Avec son cadre doré, elle est estimée dix mille doublons. Elle échappe à l’incendie de 1734, légèrement endommagée selon la notice du National Trust, et c’est au palais neuf que les commis de 1747 se trompent d’infante. En 1794, on l’appelle « Quadro llamado de la familia de Felipe quarto », avec une estimation de 60 000 dont la transcription du Prado ne donne pas l’unité, et l’inventaire de Ferdinand VII, entre 1814 et 1818, garde « La familia de Felipe IV ». Le Prado l’accueille en 1819. Son catalogue de 1843 imprime pour la première fois le titre de Las Meninas, et l’inventaire du Real Museo dit encore en 1857 « Cuadro llamado de Las Meninas ». Le mot vient du portugais, où il désignait des fillettes, et la cour d’Espagne l’employait pour les demoiselles attachées au service d’un enfant royal.

Les mesures ne concordent pas d’un inventaire à l’autre. On lit quatre vares et demie de haut en 1700, quatre en 1747 et en 1772, trois vares et demie de large puis trois, et rien dans ces notices ne dit si les commis mesuraient le cadre avec la toile.

Palomino arrive à Madrid en 1678

La première description développée se trouve dans un traité manuscrit du peintre portugais Félix da Costa, daté de 1696, que George Kubler a publié en fac-similé et en traduction en 1967. Da Costa connaît l’habit de Santiago et la clé de chambre que porte le peintre. Il le voit la palette à la main, les yeux sur l’impératrice, la petite princesse debout parmi des dames agenouillées qui l’amusent, un grand chien du palais couché au milieu d’elles, et il conclut que le portrait du peintre y l’emporte sur celui de l’impératrice.

Antonio Palomino, né à Bujalance en 1655, s’installe à Madrid en 1678, à une date où vivaient encore à la cour des gens qui avaient connu Vélasquez. Son Museo pictórico y escala óptica paraît à Madrid en 1715 et en 1724, et le troisième tome, El Parnaso español pintoresco laureado, relié avec le second, rassemble les vies des peintres. Au chapitre VII de celle de Vélasquez, « En que se describe la más ilustre Obra », Les Ménines deviennent le seul tableau auquel il consacre une rubrique propre, comme le relève la notice du Prado. Palomino nomme tout le monde. María Agustina Sarmiento, agenouillée, tend à l’infante de l’eau « en un búcaro », un pot de terre ; Isabel de Velasco est la fille du comte de Fuensalida ; le nain Nicolasico Pertusato pose le pied sur un chien qui, précise-t-il, restait immobile dans la pose qu’on lui donnait ; Mari Bárbola est « de aspecto formidable » ; plus loin, en demi-teinte, la señora de honor Marcela de Ulloa parle à un guardadamas, un garde des dames, qu’il ne nomme pas, et José Nieto, aposentador de la reine, se tient sur l’escalier d’une porte ouverte. Le miroir montre par reflet « nuestros Católicos Reyes Phelipe y Mariana ». La salle est la galerie du cuarto del príncipe, où la scène est feinte et où elle fut peinte, et les tableaux du mur sont de Rubens, tirés des Métamorphoses d’Ovide. Le roi descendait souvent voir travailler le peintre, la reine et les infantes aussi. Ces identifications n’ont jamais été sérieusement contestées, Palomino ayant rencontré Juan de Alfaro, élève de Vélasquez, et le garde des dames reste la seule figure sans nom. Le mot le plus cité vient du même chapitre. Charles II demande à Luca Giordano, qu’il voit comme stupéfait devant la toile, « ¿Qué os parece ? », et le Napolitain répond « Señor, esta es la teología de la pintura ». Palomino est le seul à le rapporter, mais il avait travaillé aux côtés de Giordano aux fresques de l’Escurial, et la National Gallery de Londres conserve de Giordano un Hommage à Vélasquez peint vers 1692-1700, dont sa notice rappelle l’anecdote.

Soixante-quatorze témoins à Madrid et à Séville

Pour porter l’habit d’un ordre militaire, il fallait prouver la noblesse de sang de ses parents et de ses grands-parents et n’avoir jamais exercé d’office vil ou mécanique, ce qu’était la peinture vendue contre argent. L’enquête du Conseil des ordres sur Vélasquez s’ouvre le 1ᵉʳ novembre 1658, d’après Juan Luque Carrillo, et entend soixante-quatorze témoins, vingt-quatre à Madrid et cinquante à Séville. Parmi eux, Alonso Cano et Francisco de Zurbarán, qui assure que le peintre s’est formé seul et n’a jamais passé d’examen, alors que Vélasquez avait été reçu le 14 mars 1617 par la corporation des peintres de Séville, devant Juan de Uceda et Francisco Pacheco, son beau-père. En février 1659, les commissaires refusent de reconnaître la noblesse du grand-père maternel et des deux grands-mères. Philippe IV demande une dispense à Rome, et Alexandre VII l’accorde ; Luque Carrillo date le bref du 9 juillet 1659 dans le résumé de son article et parle, dans le corps, d’un second bref du 7 octobre. Le 28 novembre 1659, le roi lui accorde la cédule d’hidalguía, et le même jour, au couvent du Corpus Christi, Vélasquez reçoit l’habit des mains du comte de Niebla, « el viernes día de San Próspero Mártir » selon Palomino. Les preuves sont à l’Archivo Histórico Nacional, Órdenes Militares, sous la cote OM-CABALLEROS_SANTIAGO, Exp. 7778. Le peintre meurt le 6 août 1660 et il est enterré le lendemain dans l’église paroissiale de San Juan Bautista, démolie au début du XIXᵉ siècle.

Une croix peinte sur un pourpoint en 1656 serait donc antérieure de trois ans au droit de la porter. Da Costa, en 1696, rapporte que Vélasquez a perpétué lui-même cet honneur en se représentant avec la croix, sans dire qu’une autre main l’aurait ajoutée. Palomino écrit en 1724 que le roi la fit peindre « después de muerto », puis ajoute « Y algunos dicen que Su Majestad mismo se lo pintó », parce qu’au moment du tableau la grâce n’était pas encore accordée.

Le roi peintre n’est donc chez Palomino qu’une rumeur, rapportée comme telle.

La reprise l’a durcie, jusque sous des plumes savantes. Dans une note de 1993, Nicole Dubreuil-Blondin écrit que Palomino « assure » que ce fut le roi, et Alastair Laing parle en 1995 d’une charmante légende pour mieux la rejeter. Entre le 28 novembre 1659 et le 6 août 1660, Vélasquez a disposé de plus de huit mois pour ajouter la croix de sa main.

Aucune des études consultées ne date la couche de peinture de la croix. Sur la réduction de Kingston Lacy, d’après le National Trust, elle a une forme plus simple et pourrait avoir été ajoutée, elle aussi, après coup. Des trois récits, celui de da Costa mérite d’être lu en premier, parce qu’il précède Palomino de vingt-huit ans et ne mêle aucun roi à l’affaire.

« L’invisibilité de celui qui voit »

En 1966, Michel Foucault ouvre Les Mots et les choses sur un chapitre intitulé « Les suivantes », écrit d’un seul jet, sans notes, avec pour tout appui une reproduction en noir et blanc rejetée en fin de volume. Il retarde les noms propres jusqu’au milieu du texte et décrit un peintre, des modèles et des spectateurs qui s’échangent dans un lieu situé hors du cadre, celui où se tiennent le roi et la reine, avant de conclure, à la page 31, que « l’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit ». La seule référence d’auteur du chapitre, Pacheco, y est imprimée « Pachero ». En novembre 1966, Leo Steinberg reçoit le livre de Paris, envoyé par sa collègue Annette Michelson. En 1980, dans Critical Inquiry, John Searle tient le tableau pour un paradoxe de la représentation, comparable à celui du menteur, puisqu’il montre la scène telle que la voyait le couple royal et que cette scène contient le peintre en train de la peindre. Joel Snyder et Ted Cohen lui répondent la même année qu’une chose n’est pas paradoxale parce qu’elle en a l’air. Les fuyantes de la perspective ne se rejoignent pas dans le miroir, mais à sa droite, dans l’embrasure de la porte, près du bras plié de José Nieto. Le miroir étant parallèle au plan du tableau, un reflet du spectateur supposerait le point de fuite dans le miroir lui-même ; le reflet vient donc de la gauche, de la face cachée de la grande toile que peint Vélasquez, où figurerait un portrait des souverains. Leo Steinberg, en 1981, dans la revue October, laisse au miroir un double jeu, qui renverrait à la fois les souverains en personne et leur effigie peinte.

Le camp adverse a des faits solides. On ne connaît aucun double portrait du roi et de la reine de la main de Vélasquez, la toile retournée est d’un format démesuré pour un portrait, et sa distance au miroir fait difficulté, arguments que résume Dubreuil-Blondin. Laing ajoute qu’un portrait conjoint aurait détonné à la cour des Habsbourg d’Espagne, et que Palomino écrivait sous les Bourbons. Les historiens de l’art avaient pris d’autres chemins, J. A. Emmens en lisant dès 1961 un miroir des princes pour Philippe IV, Snyder lui-même en 1985 dans « Las Meninas and the Mirror of the Prince », Jonathan Brown en 1986 en y voyant un spectacle de cour joué devant beaucoup et destiné au roi seul, et Brown jugeait d’un intérêt limité pour l’histoire les lectures nées après Foucault. Svetlana Alpers s’étonnait au contraire, en 1983, que l’étude la plus sérieuse du tableau à son époque soit due à un philosophe. Le Prado, dans le commentaire repris de Javier Portús, retient que le miroir fait de la toile une réflexion sur l’acte de voir, et que le spectateur finit par s’interroger sur sa propre place dans le tableau.

Kingston Lacy

Dans le Dorset, la maison de Kingston Lacy conserve une réduction de 173,8 centimètres sur 150,7, cataloguée NT 1257140, peinte sur une mise au carreau et un dessin sous-jacent abondant. Elle figure dans l’inventaire du marquis del Carpio du 15 juin 1677 sous le numéro 314, puis dans l’inventaire posthume de 1688 sous le numéro 364, estimée 4 000 réaux. Gaspar Melchor de Jovellanos la reçoit en février 1790, William Bankes l’achète à ses héritiers avant octobre 1814, et le legs de Ralph Bankes la fait entrer au National Trust. Enriqueta Harris l’a identifiée en 1990 avec la seule copie connue au XVIIᵉ siècle et l’a donnée à Mazo, attribution que retient en 2015 le catalogue de l’exposition du Grand Palais dirigé par Guillaume Kientz, après une présentation au Prado en 2013-2014.

Deux différences frappent. Le miroir ne contient pas le reflet du couple royal, seul le rideau cramoisi qui le surmonte est repris, et la palette du peintre ne porte que du blanc et du rouge. Début octobre 2013, à l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando, Matías Díaz Padrón a présenté le tableau comme le modelletto de Vélasquez lui-même, en rappelant que des professeurs de l’Académie, Goya compris, le tenaient pour un original aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles ; le Prado a contesté. Bendor Grosvenor faisait alors observer qu’un copiste qui omet le roi et la reine est un copiste étrange, alors qu’un peintre qui esquisse peut laisser un miroir vide. Laing lisait déjà cette absence comme une manière, pour Mazo, de reconnaître qu’il peignait un tableau d’après un tableau, sans présence royale. Mazo est d’ailleurs présent dans l’original. Les deux toiles du mur du fond sont ses copies de compositions de Rubens pour la Torre de la Parada, Minerve punissant Arachné et le concours d’Apollon et de Pan jugé par Midas, deux histoires d’orgueil artistique châtié, et le Prado garde la version finale de Jordaens et la copie de Mazo de la seconde sous les numéros 1551 et 1712.

Palomino l’avait écrit en 1724, « no se ve nada de lo pintado, porque se mira por la parte posterior, que arrima al caballete ». Le paradoxe de Searle, le reflet de Snyder et Cohen, le tableau dans le tableau que Laing croit reconnaître et le miroir vide de Mazo dépendent tous de cette face, qui n’a jamais été peinte, si bien qu’aucune radiographie ne retrouvera l’image que Vélasquez s’est contenté de montrer de dos, et que les seuls à pouvoir la voir sont deux personnages peints, le peintre devant son chevalet et José Nieto sur son escalier, comme l’a remarqué Nicole Dubreuil-Blondin.

Pour aller plus loin

L’image royale fabriquée par le peintre de cour se retrouve dans la mise en scène de Louis XIV par ses médailles et ses devises, à la même génération. Le naturalisme de la scène renvoie au Caravage et à sa descendance napolitaine, et le portrait du roi tenant lieu de sa présence éclaire le fonctionnement des vice-royautés des Indes.

Les Ménines est un grand tableau peint par Diego Vélasquez en 1656, à Madrid, dans le palais des rois d’Espagne. On y voit une petite princesse entourée de ses demoiselles d’honneur, de deux nains, d’un chien et du peintre lui-même, debout devant une immense toile. Au fond, un miroir montre le roi et la reine. Ce tableau est aujourd’hui l’un des plus commentés au monde, mais presque tout ce qu’on en sait vient d’un petit nombre de documents.

Un tableau qui change de nom

Pendant longtemps, le tableau n’avait pas de titre fixe. En 1666, l’inventaire du palais parle d’un portrait de l’impératrice avec ses dames et une naine. La princesse, Marguerite-Thérèse, était devenue impératrice par son mariage. Le tableau était accroché dans le bureau d’été du roi, une salle à demi enterrée où peu de gens entraient.

En 1700, un autre inventaire l’estime à dix mille doublons, une somme énorme. Le palais brûle en 1734, mais le tableau est sauvé. En 1747, les employés du nouveau palais se trompent de princesse : ils croient voir Marie-Thérèse, devenue reine de France en épousant Louis XIV, alors que c’est sa jeune demi-sœur. Plus tard, on parle de « la famille de Philippe IV ».

Le tableau entre au musée du Prado en 1819. C’est seulement en 1843 que le catalogue du musée l’appelle Las Meninas. Ce mot venu du portugais désignait les demoiselles qui servaient un enfant royal.

Ceux qui ont décrit le tableau

En 1696, un peintre portugais, Félix da Costa, en fait la première description détaillée. Il trouve que le tableau ressemble surtout à un portrait de Vélasquez.

En 1724, Antonio Palomino, peintre et historien de l’art, donne le nom de chaque personnage. Il avait connu à Madrid des gens qui avaient côtoyé Vélasquez. C’est aussi lui qui raconte qu’un peintre italien, Luca Giordano, aurait appelé ce tableau « la théologie de la peinture », c’est-à-dire le sommet de cet art. Personne d’autre ne rapporte cette phrase.

Une croix ajoutée plus tard

Sur la poitrine du peintre, on voit une croix rouge. C’est l’insigne de l’ordre de Santiago, un ordre réservé aux nobles. Or Vélasquez ne l’obtient qu’en novembre 1659, trois ans après avoir peint le tableau.

Pour y entrer, il fallait prouver que ses parents et grands-parents étaient nobles et qu’on n’avait jamais travaillé de ses mains pour de l’argent. Une enquête interroge soixante-quatorze témoins. Certains, comme le peintre Zurbarán, affirment que Vélasquez n’a jamais passé d’examen de peintre, ce qui est faux. Les enquêteurs refusent malgré tout de reconnaître la noblesse de ses grands-parents. Le roi demande alors une dispense au pape, qui l’accorde. Vélasquez meurt quelques mois plus tard, en août 1660.

Qui a peint la croix ? Palomino écrit que le roi la fit ajouter après la mort du peintre, et ajoute que « certains disent » que le roi l’a peinte lui-même. Cette rumeur a ensuite été répétée comme un fait. En réalité, Vélasquez a vécu plus de huit mois après avoir reçu l’insigne et a pu l’ajouter lui-même. Aucune étude ne permet de trancher.

Le mystère du miroir

Le miroir du fond intrigue les philosophes et les historiens. En 1966, le philosophe Michel Foucault y voit un tableau sur le regard : le roi, la reine, le peintre et le spectateur occupent la même place invisible, devant la toile.

D’autres chercheurs ont mesuré la perspective. Les lignes du tableau ne se rejoignent pas dans le miroir mais près de la porte du fond, où se tient un serviteur. Pour eux, le miroir ne reflète donc pas le couple royal debout devant le tableau, mais l’image peinte sur la grande toile que Vélasquez est en train de réaliser. On leur répond qu’aucun portrait du roi et de la reine ensemble par Vélasquez n’est connu.

Une copie au miroir vide

En Angleterre, dans une maison appelée Kingston Lacy, on conserve une version plus petite du tableau. Elle est attribuée au gendre de Vélasquez, le peintre Juan Bautista Martínez del Mazo. Dans cette copie, le miroir est vide : le roi et la reine n’y apparaissent pas. En 2013, un historien de l’art a affirmé qu’il s’agissait d’une esquisse de Vélasquez lui-même, mais le musée du Prado ne l’a pas suivi.

La grande toile que peint Vélasquez dans le tableau n’est montrée que de dos. Ce qu’elle représente n’a jamais été peint, et seuls deux personnages du tableau peuvent la voir.

Les inventaires du palais, l’enquête sur la noblesse de Vélasquez, le débat sur le miroir et la copie de Kingston Lacy sont détaillés dans l’article classique.