Le David de Michel-Ange, un géant tiré d’un marbre abandonné

Six florins d’or par mois pendant deux ans, cent quarante-quatre florins au total si les délais sont tenus. C’est la somme que l’Opera di Santa Maria del Fiore, l’office qui gère le chantier de la cathédrale de Florence, promet à Michel-Ange le 16 août 1501. Le sculpteur a vingt-six ans. En échange, l’Opera lui confie un bloc de Carrare que ses propres délibérations décrivaient six semaines plus tôt comme un homme de marbre « mal ébauché », couché sur le dos dans la cour. La pierre y attendait depuis 1466, et on lui donnait déjà un surnom, il Gigante.

« Male abozatum »

Le projet est plus ancien que le bloc. Dès 1408, l’Opera prévoit de dresser sur les contreforts des tribunes, ces massifs de maçonnerie qui épaulent l’abside, de grandes figures tirées de l’Ancien Testament, et un David figure au programme. Le 18 août 1464, elle passe contrat avec Agostino di Duccio pour une figure de marbre de Carrare haute de neuf bras, « à l’échelle d’un géant », à l’image d’un prophète que le texte ne nomme pas. Neuf bras florentins font un peu plus de cinq mètres, le bras valant environ 58 centimètres. Le contrat est rompu le 20 décembre 1466. Antonio Rossellino reprend la pierre en 1476 et 1477, sans plus de suite. Pendant toutes ces années, les actes parlent d’une « figure » ou d’un « géant », sans nommer de sujet, et il faut attendre le 2 juillet 1501 pour que l’Opera, qui fait préparer le bloc en vue d’une inspection, écrive « homo ex marmore vocato Davit », un homme de marbre nommé David, mal ébauché et gisant dans la cour. A. Victor Coonin, qui a relevé une à une ces occurrences dans l’édition des documents procurée par John Paoletti, tient cette ligne pour la première identification certaine du sujet, et il note qu’elle revient aussitôt, quelques lignes plus bas dans le même acte, au mot géant.

Vasari raconte une autre histoire. Dans la vie de Michel-Ange publiée en 1550, le marbre de neuf bras a été gâché « par mauvaise fortune » par un certain maestro Simone da Fiesole, qui l’aurait « troué entre les jambes » et laissé estropié ; Pier Soderini aurait songé à le donner à Léonard, et Andrea Contucci, dit Sansovino, le réclamait. Aucun document de l’Opera ne connaît ce Simone. Les archives donnent Agostino, puis Rossellino, et l’erreur de Vasari a longtemps fait circuler un sculpteur fantôme.

Aucun dessin ne conserve l’état du bloc en 1501.

Vasari lui-même écrit, dans l’édition de 1568, que quelques-uns des premiers coups de ciseau de « maestro Simone » restaient visibles à l’extrémité du marbre. Coonin va plus loin. Michel-Ange aurait travaillé autour et à travers l’ébauche d’Agostino, qui suivait probablement un modèle de Donatello montrant David en prophète, un phylactère passé dans le dos, et ce rouleau serait devenu la fronde. Paoletti, dont la monographie de 2015 rassemble et traduit l’ensemble des documents, identifie autrement les objets que tient la figure. On ne sait pas trancher, faute du moindre témoin de l’état intermédiaire. Si Vasari dit vrai sur le trou percé entre les jambes, l’écartement de celles-ci était déjà fixé quand Michel-Ange a pris le ciseau.

Une turata entre le mur et les planches

Le travail commence le lundi 13 septembre 1501, très tôt le matin, selon la mention que citent Donato Attanasio et ses coauteurs en ouverture de leur étude du marbre. Vasari décrit l’atelier en 1550. Michel-Ange fait dresser dans l’Opera une turata, un enclos fermé « entre mur et planches » autour de la pierre, et il y travaille sans que personne le voie.

Pendant ces deux ans et demi, la comptabilité ne change pas de vocabulaire. Le contrat du 16 août parle d’une « certaine figure de marbre appelée le géant » ; seule la séance de la veille évoque un géant dont Michel-Ange devra « extraire un David ». Les avenants des 25 et 28 février 1502 disent encore le géant, puis « dictum gigantem seu Davit », ledit géant ou David. Coonin a compté les paiements faits de 1501 à 1503. Géant, au moins vingt-quatre fois. David seul, une fois, le 30 juin 1503. Pour lui, le surnom tient d’abord à la taille, un colosse d’une seule pièce, que Michel-Ange avait promis de tirer du bloc sans le rogner ni lui ajouter de morceaux rapportés.

Florence raffole des sobriquets. Parmi les hommes que Michel-Ange emploiera plus tard dans les carrières, pour San Lorenzo, la liste que reprend Coonin compte un Turco, un Topolino, la petite souris, et un Zucha, la citrouille.

Le prix, lui, ne concorde pas d’une source à l’autre. L’Opera cite aujourd’hui le document de 1501 et ses six florins mensuels, quand la Galleria dell’Accademia donne 400 ducats pour la commande. L’écart tient vraisemblablement à la révision de février 1502.

Une feuille conservée au Louvre garde la trace de ces mois. Sur le recto du dessin INV 714 du département des Arts graphiques, daté vers 1502-1503, Michel-Ange a esquissé une figure de David que le musée rattache au bronze perdu commandé par Pierre de Rohan, maréchal de Gié, et il a écrit à la plume « Davitte colla fromba / e io coll’arco / Michelagnolo », David avec la fronde, et moi avec l’arc. Un vers de Pétrarque suit, plus bas. Coonin voit sur la même feuille une étude pour le bras droit du David de marbre ; la notice du musée, plus réservée, rapporte les études de bras du verso au projet de bronze.

Léonard vote pour la loggia

Le 25 janvier 1504, la statue est presque achevée. À Florence, l’année civile commence le 25 mars, de sorte que la séance tombe encore en 1503 dans le comput local ; on donne ici toutes les dates en style moderne. L’Opera réunit ce jour-là des magistrats et les principaux artistes de la ville pour décider où placer le géant. Siègent notamment Botticelli, le Pérugin, Filippino Lippi, Andrea della Robbia, Antonio et Giuliano da Sangallo, Piero di Cosimo, le Cronaca, Lorenzo di Credi, Francesco Granacci et Léonard de Vinci. Le procès-verbal, conservé dans l’archive de l’Opera, a été montré au public en 2019.

Francesco Filarete, héraut de la Signoria, ouvre le débat en présentant les deux emplacements envisagés par le gouvernement, l’arengario, cette plate-forme surélevée devant la porte du palais, ou le centre de la cour, à la place du David de bronze de Donatello. Giuliano da Sangallo propose l’arcade centrale de la loggia des Signori, en retrait pour qu’on puisse en faire le tour, et surtout à l’abri de la pluie, parce que le marbre est « tendre ». Léonard se range à la loggia. Dans tout le procès-verbal, la statue n’est appelée David qu’une fois, et Michel-Ange n’est jamais nommé.

C’est l’arengario qui l’emporte. Luca Landucci, apothicaire au Canto de’ Tornaquinci, tient son journal à quelques rues de là, et il y note que le 14 mai 1504, à la vingt-quatrième heure, soit au coucher du soleil dans le compte italien des heures, on sort le géant de marbre de l’Opera en abattant le mur au-dessus de la porte, et que dans la nuit des pierres sont lancées contre la statue. Quatre jours plus tard, le 18 mai selon l’Opera, le géant atteint la place ; Coonin, lisant le même journal, retient le 8 juin, et les deux dates désignent probablement deux étapes de l’installation. La statue est découverte au public le 8 septembre. D’après la Galleria dell’Accademia, plusieurs parties en étaient alors dorées, une guirlande sur la tête, le tronc placé derrière la jambe droite et la fronde.

L’hypothèse Salviati

La lecture que répètent les guides vient de Vasari. En 1550, il écrit que Michel-Ange fit un modèle de cire « pour l’enseigne du palais », un jeune David fronde en main, afin que, de même que David avait défendu son peuple et l’avait gouverné avec justice, ceux qui gouvernaient la ville la défendent avec courage et la gouvernent justement. L’édition de 1568 développe encore le passage. Ascanio Condivi, que Coonin décrit comme le porte-parole de Michel-Ange, ne propose en 1553 aucune interprétation ; il parle du Gigante et loue une prouesse technique. Pour Coonin, c’est Vasari qui a nommé le David, au sens propre, en déplaçant l’attention du colosse vers le héros biblique.

Joost Keizer en a tiré une conséquence dans The Burlington Magazine, en 2008. La reprise du bloc en 1501 aurait d’abord été portée par Giuliano Salviati et sa famille, et Soderini ne se serait approprié le David de marbre qu’autour de 1504, comme il l’aurait fait d’un David de bronze promu par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis. Cette lecture paraît la plus économe, parce que les documents de 1501 à 1503 ne parlent que d’un géant destiné à un contrefort.

Le camp adverse garde des arguments solides. La première proposition du 25 janvier vient du héraut de la Signoria, pas de l’Opera, et c’est elle qui l’emporte, si bien que le gouvernement obtient l’emplacement qu’il avait mis en tête de liste.

En avril 1527, pendant les émeutes qui accompagnent la seconde expulsion des Médicis, le bras gauche est brisé, et Vasari dit en avoir recueilli les morceaux avec Francesco Salviati. Paoletti signale deux images du temps qui montrent le David comme décapité, allusion transparente au sort de la république. Entre 1504 et 1527, la ville a bel et bien chargé le géant d’un sens politique, et sur ce point Vasari enregistre un usage déjà installé.

Fantiscritti

Le géant est resté près de trois cent soixante-dix ans en plein air sur l’arengario. Les fissures du tronc qui soutient la jambe droite et du bas de la jambe gauche ont été observées entre 1852 et 1872, quand trois commissions successives se sont inquiétées de son état ; la dernière, présidée par Luigi Federico Menabrea, a décidé de le mettre à l’abri, et la statue entre à la Galleria dell’Accademia en 1873. En 2006, Borri et Grazini ont soumis un modèle numérique de la statue au calcul par éléments finis ; les fissures viendraient d’une légère inclinaison vers l’avant, apparue après la crue de l’Arno de 1844 ; une autre explication invoque le poids ajouté en 1847 par Clemente Papi pour en prendre un moulage en plâtre. Le transfert de 1873 a corrigé l’inclinaison. En juillet 2015, l’équipe de Massimiliano Pieraccini et Michele Betti, à l’université de Florence, a mesuré au radar les vibrations dues aux quelque quatre mille visiteurs quotidiens, sans relever d’amplitude moyenne supérieure au micromètre.

Aucun document ne dit dans quelle carrière le bloc a été taillé. En 1866, une commission technique chargée d’examiner la statue l’a attribué, à l’œil nu, aux carrières de Fantiscritti, dans le bassin de Miseglia, l’un des trois grands districts marbriers de Carrare avec Torano et Colonnata. Donato Attanasio, Rosario Platania et Paolo Rocchi ont repris la question en 2005 dans le Journal of Archaeological Science, en combinant les rapports isotopiques du carbone et de l’oxygène, la résonance paramagnétique électronique et une analyse statistique discriminante. Leur résultat confirme Fantiscritti. Ils observent que les isotopes seuls n’auraient pas suffi, et mesurent leurs instruments à l’œil exercé des commissaires de 1866.

Leur matériau tient en trois fragments, environ 120 milligrammes en tout, provenant du deuxième orteil du pied gauche, en partie détruit par un acte de vandalisme en 1991. Aucun autre prélèvement n’a pu être fait sur la statue, et la provenance des 5 560 kilos du géant repose ainsi, dans la Tribune de la Galleria dell’Accademia, sur un orteil mutilé.

Pour aller plus loin

Ce sujet croise la république florentine d’après 1494 et le gouvernement de Soderini, sous lequel la place de la Seigneurie devient un lieu d’images politiques. Il rejoint aussi la rivalité de Léonard et de Michel-Ange autour des batailles d’Anghiari et de Cascina, prévues pour la salle du Grand Conseil dans les mêmes années, et l’histoire éditoriale des Vies de Vasari, dont les éditions de 1550 et de 1568 ont fixé pour longtemps la biographie des artistes florentins.

La statue la plus connue de Florence est sortie d’un bloc de marbre dont plus personne ne voulait. En 1501, Michel-Ange, qui a vingt-six ans, accepte de le reprendre pour l’Opera, l’office qui gère la cathédrale de la ville. Trois ans plus tard, le géant se dresse devant le palais du gouvernement.

Un bloc raté dans une cour

Au début du XVᵉ siècle, l’Opera veut placer de grandes statues de personnages de la Bible sur les contreforts de la cathédrale, les massifs de pierre qui épaulent le chœur. En 1464, elle commande au sculpteur Agostino di Duccio une figure de plus de cinq mètres, dans un marbre venu des carrières de Carrare. Il commence à tailler, puis le contrat est rompu en 1466. Un second sculpteur reprend la pierre dix ans plus tard, sans aller plus loin.

Le bloc reste alors couché sur le dos dans la cour de l’Opera. En 1501, un document le décrit comme un homme de marbre « mal ébauché ». C’est la première fois qu’un texte dit clairement qu’il doit devenir un David.

Bien plus tard, le biographe Giorgio Vasari accusera de ce gâchis un sculpteur nommé Simone, que les archives ne connaissent pas. On ignore dans quel état exact Michel-Ange a trouvé la pierre.

Trois ans derrière des planches

Michel-Ange est payé six florins d’or par mois et se met au travail le 13 septembre 1501. Il fait entourer le bloc d’un enclos de planches pour travailler loin des regards.

Pendant tout le chantier, les registres ne parlent presque jamais de David. Ils disent « le géant », il Gigante, au moins vingt-quatre fois. Pour les Florentins, l’exploit tenait d’abord à la taille, une statue colossale tirée d’un seul bloc.

Un dessin conservé au musée du Louvre, fait à la même époque, porte une phrase écrite de sa main, « David avec la fronde, et moi avec l’arc ».

Où mettre le géant ?

En janvier 1504, la statue est presque finie. L’Opera réunit les grands artistes de la ville, dont Léonard de Vinci et Botticelli, pour choisir son emplacement. Certains veulent l’abriter sous une grande arcade couverte, parce que le marbre est fragile. Le représentant du gouvernement propose de la placer devant la porte du palais de la Seigneurie, et c’est lui qui l’emporte.

Le 14 mai 1504, il faut abattre un mur pour sortir la statue de l’atelier. Pendant la nuit, des pierres sont lancées contre elle. Elle est montrée au public le 8 septembre, avec quelques parties dorées.

Un symbole venu après coup

On dit souvent que le David représentait la république florentine, prête à se défendre. Cette idée est écrite par Vasari en 1550. Un autre biographe de Michel-Ange n’en dit rien et ne parle que de l’exploit technique. Un historien a proposé que le sens politique ait été ajouté vers 1504, quand le chef du gouvernement s’est approprié l’œuvre.

Ce sens existe en tout cas peu après. En 1527, pendant des émeutes contre les Médicis, le bras gauche de la statue est brisé.

Une question de marbre

La statue est restée dehors jusqu’en 1873, avant d’être mise à l’abri dans un musée de Florence, la Galleria dell’Accademia. Des fissures étaient apparues dans les jambes au XIXᵉ siècle, sans doute parce que la statue penchait légèrement vers l’avant.

Aucun texte ne dit de quelle carrière vient le bloc. En 2005, des chercheurs ont analysé le marbre en laboratoire et confirmé qu’il provient de la carrière de Fantiscritti, à Carrare, comme l’avaient jugé à l’œil des experts en 1866. Ils n’ont disposé que de minuscules fragments, pris sur un orteil du pied gauche abîmé par un vandale en 1991.

Le détail des documents de l’Opera, le débat du 25 janvier 1504 et la discussion sur le sens politique de la statue occupent l’article classique.