Raphaël mort à 37 ans : de la fièvre de 1520 aux os de Montauban

Pour voir le squelette, il fallait un billet. En septembre 1833, la tombe de Raphaël est ouverte au Panthéon de Rome sur ordre de Grégoire XVI, sous l’édicule que surmonte la Vierge sculptée par Lorenzetto. L’anatomiste Antonio Trasmondo examine les ossements, en partie désarticulés, et les remonte. Pendant six jours, les restes sont exposés dans une vitrine et plus de trois mille visiteurs défilent devant eux ; l’architecte Carlo Falconieri, témoin des opérations, écrit que Rome ne parlait de rien d’autre. Trois cent treize ans après l’enterrement, un peintre mort à trente-sept ans remplissait encore une nef.

« Febbre continua et acuta »

Raphaël meurt le 6 avril 1520, à trente-sept ans, dans le palais que Bramante avait bâti dans le Borgo et qu’il avait acheté en 1517, à quelques minutes du Vatican. On est au début de l’époque moderne, la période qui court de la fin du XVᵉ siècle à la Révolution, et le mort dirigeait depuis six ans le chantier de Saint-Pierre. Les correspondants romains parlent d’une fièvre continue et aiguë. Une lettre partie de Rome pour le duc de Ferrare le 7 avril évoque quinze jours de maladie, durée que l’équipe de Philippe Charlier a reprise en 2026 pour discuter les diagnostics possibles. Vincenzo Farinella place la mort dans la nuit du 6 au 7 ; la date du 6 est celle de l’épitaphe.

La version qui a fait carrière est celle de Vasari. Dans la Vie de Raphaël, imprimée à Florence chez Lorenzo Torrentino en 1550 puis remaniée chez les Giunti en 1568, la fièvre vient d’une nuit d’excès amoureux que le peintre cache à ses médecins, lesquels le saignent faute de comprendre. Le détail a nourri quatre siècles de diagnostics de syphilis. Une note publiée en 2021 dans Internal and Emergency Medicine par Michele Augusto Riva et trois collègues de l’université de Milan-Bicocca l’écarte, faute d’incubation compatible et de signes intestinaux, et impute la mort à des saignées répétées sur une pneumonie.

Les témoignages du moment disent deux choses. Marcantonio Michiel note le chagrin de tout le monde et du pape, puis le regret des lettrés devant la description de la Rome antique que Raphaël laissait inachevée. Le 7 avril, Pandolfo Pico della Mirandola écrit à Isabelle d’Este que le pape, effrayé par une lézarde apparue dans le palais, a quitté ses appartements pour ceux d’Innocent VIII. Pico écrit à une princesse qui attend toujours un tableau commandé des années plus tôt, et cela colore ce qu’il raconte.

La Transfiguration, presque achevée, est placée près du corps, puis emportée au palais de la Chancellerie par son commanditaire, le cardinal Jules de Médicis, qui la donnera trois ans plus tard à l’église San Pietro in Montorio. Saisie en 1797 au titre du traité de Tolentino, rendue en 1816, elle porte aujourd’hui le numéro d’inventaire 40333 à la Pinacothèque vaticane.

Praefectus marmorum et lapidum omnium

Le 27 août 1515, un bref de Léon X rédigé par Pietro Bembo fait de Raphaël le praefectus marmorum et lapidum omnium, responsable des marbres et des inscriptions antiques exhumés à Rome, avec obligation de lui soumettre toute épigraphe retrouvée avant réemploi. Ce n’est pas son premier titre de curie. En octobre 1511, un motu proprio de Jules II le nomme scriptor brevium apostolicorum, dans un acte où il est encore désigné comme l’élève de son père, Johannis de Urbino scolari. Le 1ᵉʳ août 1514, après présentation d’un modèle architectural, il devient architecte de la fabrique de Saint-Pierre, où il succède à Bramante. Vasari raconte qu’il ne partait jamais pour la cour sans une cinquantaine de peintres derrière lui, et conclut qu’il vécut en prince plutôt qu’en peintre. La formule est du biographe, écrite trente ans après. Les témoignages contemporains vont dans le même sens et viennent de gens sans intérêt à le grandir. En septembre 1513, le portrait de Jules II est exposé huit jours sur un autel de Santa Maria del Popolo, et le diariste vénitien Marin Sanudo note que toute Rome y court, que cela ressemble à un jubilé. Le 26 décembre 1519, sept tapisseries tissées à Bruxelles d’après ses cartons sont tendues dans la chapelle Sixtine, sous la voûte de Michel-Ange.

Cinquante peintres derrière lui. Trois charges pontificales en quatre ans.

L’atelier savait travailler sans le maître, et c’est justement ce que le marché a refusé. Après avril 1520, les élèves proposent à Alphonse Ier d’Este d’exécuter d’après les dessins de Raphaël le tableau mythologique qu’il attendait depuis 1514, et pour lequel il avait versé cinquante ducats. Le duc répond qu’à défaut de l’avoir de sa main, il ne le fera pas faire à Rome. Ce refus vaut expertise. À cette date, la valeur tient à la main, et l’atelier le sait. Le Portrait de l’artiste avec un ami, huile sur toile de 99 centimètres sur 83, entré tôt dans la collection royale française et accroché salle 712 du Louvre sous le numéro INV 614, donne la même chose en image, le peintre posant la main sur l’épaule d’un jeune homme.

Deux lettres fausses, une phrase qui n’est pas de lui

La rareté de ses autographes a fabriqué des faux. La lettre de recommandation que Giovanna Feltria della Rovere aurait adressée à Pier Soderini le 1ᵉʳ octobre 1504, publiée par Giovanni Gaetano Bottari en 1754, passe pour une fabrication du XVIIIᵉ siècle. Celle qu’il aurait écrite de Rome à Francesco Francia le 5 septembre 1508 est tenue pour un faux du XVIIᵉ siècle dû à Carlo Cesare Malvasia. Des collectionneurs voulaient une relique de sa main, des érudits en quête d’inédit payaient bien, et comme les vrais autographes sont peu nombreux, les faussaires ont travaillé sur un créneau qui ne risquait pas de se refermer.

Le cas le plus lourd concerne une lettre qui n’est pas un faux. Sans date ni signature, adressée à Baldassare Castiglione, elle contient la phrase la plus citée du peintre sur son travail, celle où il dit se servir d’une certaine idée qui lui vient à l’esprit. John Shearman a soutenu en 1994, dans les Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, qu’elle avait été composée vers 1522 par Castiglione lui-même, en hommage à l’ami disparu, selon un procédé rhétorique qui consiste à parler à la place d’un mort. Vincenzo Farinella a repris cette lecture. De la théorie de l’art de Raphaël, il ne resterait alors qu’une phrase écrite par un autre, deux ans après sa disparition. La date de naissance relève du même mécanisme. Vasari le fait naître le vendredi saint de 1483, qui tombait le 28 mars. L’épitaphe du Panthéon dit qu’il est mort le jour même où il était né, et comme il meurt le 6 avril 1520, un vendredi saint lui aussi, la postérité a déplacé la naissance au 6 avril pour faire coïncider les deux nombres. Des deux dates, celle du 28 mars a l’avantage de ne dépendre que d’une phrase de Vasari, quand l’autre suppose déjà résolue l’ambiguïté de l’épitaphe. Les deux circulent encore dans les notices de musée.

Le crâne que l’on touchait avec un pinceau

Jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, l’Accademia di San Luca a conservé dans une vitrine un crâne donné pour le sien. Les jeunes artistes le touchaient de la pointe du crayon ou du pinceau, dans l’idée d’en capter le savoir-faire, et Goethe est allé lui rendre visite pendant son voyage en Italie. Tommaso Minardi en a fait un dessin en 1833, montré à l’Accademia Nazionale di San Luca lors du cinquième centenaire. L’ouverture de la tombe a réglé la question dans l’autre sens, puisque le squelette du Panthéon s’est révélé complet, crâne compris. Ce crâne-là appartenait donc à quelqu’un d’autre, et on l’a rapproché de celui de Desiderio d’Adiutorio, figure de la congrégation des Virtuoses du Panthéon. On a d’ailleurs sorti de la tombe, en 1833, d’autres ossements que les siens, ceux de quelques élèves enterrés au même endroit.

Le chantier de 1833 a produit ses propres reliques. Un moulage du crâne. Un moulage de la main droite. Le premier est l’œuvre du mouleur Camillo Torrenti et se trouve aujourd’hui au musée de la maison natale de Raphaël, à Urbino. Le reste part en morceaux : un fragment du cœur à un diplomate russe, du mortier détaché du cercueil au sculpteur Bertel Thorvaldsen, membre de l’Accademia di San Luca, des éclats d’os au peintre Ingres, absent de Rome, qui les obtient du pape. Francesco Diofebi a peint la scène en 1836, une toile de 54,9 sur 70 centimètres conservée au Thorvaldsens Museum de Copenhague, qui détient également le fragment de mortier sous le numéro N87. Les ossements, eux, sont replacés dans un sarcophage de marbre antique tiré des collections vaticanes.

En 2021, une équipe de l’université de Rome Tor Vergata a tiré du moulage de Torrenti une approximation faciale en trois dimensions, puis l’a comparée aux autoportraits connus. Les auteurs y voient la preuve que le squelette de 1833 est bien celui de Raphaël, tout en appelant de leurs vœux une validation moléculaire. Comparer un visage reconstruit à des images que leur auteur contrôlait demeure un mode d’identification faible, et leur conclusion le concède à demi-mot.

Cinquante peptides dans une côte

Le 21 janvier 2026, quatre chercheurs publient dans Emerging Infectious Diseases l’analyse protéomique des éclats conservés à Montauban. Le protocole, appelé paléo-protéotypage, cherche dans l’échantillon les signatures peptidiques d’agents infectieux. Une seule ressort, et d’un seul prélèvement : Nocardia niigatensis, identifiée par cinquante peptides dont onze propres à l’espèce, avec quatre-vingt-onze spectres redondants en spectrométrie de masse en tandem, dans la moelle d’un fragment de côte humaine.

Les autres échantillons donnent autre chose. Les sédiments de la tombe livrent une douzaine de bactéries d’environnement, Pseudonocardia autotrophica, Streptomyces albireticuli, Rhizobium leguminosarum et leur cortège, sans trace de Nocardia. C’est l’argument central des auteurs. La bactérie n’appartient pas aux communautés microbiennes de la décomposition, elle n’apparaît que dans l’os, donc elle s’y trouvait du vivant du malade. Une nocardiose évolue d’une infection sourde vers une fièvre avec abcès pulmonaires, parfois vers une atteinte osseuse, ce qui s’accorde avec les quinze jours décrits en avril 1520.

Les auteurs énumèrent eux-mêmes ce qui cloche. Le Tibre a inondé le Panthéon à répétition du XVIᵉ au XIXᵉ siècle, et des dépôts attribués à ces crues ont été signalés sur les os en 1833. Surtout, rien ne prouve que les éclats du cadre de verre de Montauban viennent de cette tombe. Leur authenticité repose sur une tradition d’atelier et sur les archives de Copenhague.

Il manquerait peu de chose pour trancher, et ce peu n’est pas disponible. Une datation au radiocarbone dirait au moins si les fragments remontent au XVIᵉ siècle, mais il n’en reste pas assez dans le cadre pour en sacrifier un morceau. Le diagnostic le plus précis jamais proposé sur la mort de Raphaël tient donc à une côte dont personne ne peut affirmer qu’elle est la sienne.

Pour aller plus loin

Ce sujet croise le chantier de Saint-Pierre de Rome, où la succession de Bramante puis d’Antonio da Sangallo le Jeune montre comment un projet d’architecte survit à son auteur. Il rejoint le sac de Rome de 1527, qui disperse en quelques semaines le milieu d’artistes et de commanditaires dont il est question ici, et les saisies napoléoniennes en Italie, dont le traité de Tolentino a fourni le cadre.

Raphaël est mort jeune, au sommet de sa carrière, dans la ville la plus riche d’Europe en commandes artistiques. Il avait trente-sept ans et dirigeait à la fois un grand atelier de peinture et le chantier de la basilique Saint-Pierre. Sa disparition brutale, en avril 1520, a déclenché une émotion qui ne s’est jamais arrêtée, et qui a transformé son corps lui-même en objet de vénération.

Une fièvre de quinze jours

Il meurt à Rome le 6 avril 1520, dans la belle maison qu’il avait achetée trois ans plus tôt, tout près du Vatican. Les lettres envoyées de Rome dans les jours suivants parlent d’une fièvre forte et continue. L’une d’elles, adressée au duc de Ferrare, indique que la maladie avait duré une quinzaine de jours.

Le grand tableau qu’il était en train de terminer, la Transfiguration, a été placé près de son corps. Il mesure plus de quatre mètres de haut. Prévu pour une cathédrale française, il n’y est jamais parti et se trouve aujourd’hui au Vatican.

Le lendemain de sa mort, un correspondant écrit à la marquise de Mantoue que le pape, effrayé par une fissure apparue dans son palais, a changé d’appartement. Raphaël est enterré le 7 avril dans un ancien temple romain devenu église, le Panthéon.

Pourquoi on a parlé d’une mort par débauche

Trente ans plus tard, un peintre et écrivain, Giorgio Vasari, publie une biographie qui va faire autorité pendant des siècles. Il explique la mort par une nuit de plaisirs que Raphaël aurait cachée à ses médecins. Ceux-ci, mal informés, l’auraient saigné, ce qui aurait achevé le malade.

Cette explication a longtemps fait croire à une maladie vénérienne. Des médecins qui ont réexaminé le récit en 2021 l’écartent. Les symptômes rapportés ne correspondent pas, et les saignées répétées, pratique courante à l’époque, ont surtout affaibli un homme atteint d’une infection des poumons.

Un peintre qui vivait comme un prince

De son vivant déjà, Raphaël n’était pas traité comme un artisan. Le pape lui confie plusieurs fonctions officielles. En 1514, il devient l’architecte responsable de la construction de Saint-Pierre. L’année suivante, il reçoit la charge de surveiller tous les marbres et toutes les inscriptions antiques que l’on déterre à Rome.

Un témoin vénitien raconte qu’en 1513, quand un portrait peint par lui fut exposé dans une église, toute la ville accourut. Après sa mort, un duc italien qui attendait un tableau de lui refusa qu’un élève l’exécute à sa place, même d’après ses dessins. Ce qui valait cher, c’était sa main.

Un crâne, des os, un laboratoire

Pendant longtemps, une académie d’artistes romaine a exposé un crâne présenté comme le sien. Les élèves le touchaient avec leur pinceau pour capter un peu de son talent.

En 1833, le pape fait ouvrir la tombe pour vérifier. Le squelette est complet, crâne compris. Celui de l’académie appartenait donc à quelqu’un d’autre. Pendant six jours, les ossements sont exposés sous vitrine, et plus de trois mille personnes viennent les voir avec un billet d’entrée.

L’événement produit aussi des souvenirs. On prend un moulage du crâne et de la main droite. Un morceau du cœur, du mortier du cercueil et quelques éclats d’os sont distribués à des personnalités. Le peintre français Ingres en reçoit, et ces fragments sont conservés depuis dans un musée de Montauban.

Ce que la science a trouvé en 2026

Une équipe française a analysé ces éclats avec une méthode qui recherche les traces de protéines bactériennes. Dans la moelle d’un morceau de côte, elle a identifié une bactérie responsable d’infections pulmonaires graves. Elle n’apparaît dans aucun des autres échantillons, ce qui rend peu probable une contamination par le sol de la tombe.

L’hypothèse est donc celle d’une infection des poumons qui se serait étendue au reste du corps. Les chercheurs signalent eux-mêmes une faiblesse importante. Rien ne démontre que ces fragments proviennent réellement de la tombe de Raphaël, et il n’en reste pas assez pour les dater.

Le détail des documents d’époque, les faux fabriqués aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles et la discussion sur la phrase la plus célèbre attribuée au peintre occupent l’article classique.