Michel-Ange et la Sixtine : quatre ans sur un échafaudage, 1508-1512

Cinq cents ducats gagnés, cinq cents autres attendus « per fare el ponte e seguitare l’altra parte dell’opera mia ». Le 7 septembre 1510, Michel-Ange écrit à son père Lodovico que Jules II a quitté Rome sans laisser d’ordre, ni pour régler la moitié de la voûte de la Sixtine déjà peinte, ni pour avancer l’argent du pont, c’est-à-dire de l’échafaudage qu’il faut déplacer sous l’autre moitié. Gaetano Milanesi a publié la lettre à Florence en 1875, d’après l’autographe qu’il situe au « Museo Britannico ». Dans les comptes du chantier, la charpente a sa ligne à elle, au même titre que les couleurs et les journées de peinture.

« El non esser mia professione »

D’après les Musées du Vatican, le contrat du 8 mai 1508 prévoit douze apôtres dans les pendentifs et des motifs d’ornement pour le reste. Michel-Ange juge le programme « cosa povera » et obtient du pape la conception entière du décor, probablement avec l’aide de théologiens de la cour que personne ne nomme. La voûte qu’il doit couvrir porte alors le ciel étoilé de Pier Matteo d’Amelia, et elle va mal. En mai 1504, une longue fissure s’est ouverte et Bramante, architecte du palais, a fait poser des chaînes dans le comble ; Le restaurateur Gianluigi Colalucci en compte douze.

L’homme qui monte sur les planches à l’automne 1508 signe ses lettres « Michelagniolo scultore in Roma ». Il a pourtant appris la fresque adolescent, dans l’atelier florentin de Domenico Ghirlandaio. Le 27 janvier 1509, il écrit à son père qu’il n’a pas touché « un grosso » du pape depuis un an et qu’il n’en réclame pas, parce que le travail n’avance pas assez pour le mériter, puis il ajoute « E questa è la dificultà del lavoro, e ancora el non esser mia professione ». La même lettre signale le départ d’un « Iacopo dipintore » qu’il avait fait venir et qui se plaint de lui partout. Il n’était donc pas seul là-haut, du moins au début. Fin juillet et en août 1508, il fait acheter à Florence, par le peintre Francesco Granacci ou un autre, une once de laque, la plus belle qu’on trouve, et il annonce un envoi d’argent « per comperare azurro ». Ascanio Condivi, qui recueille la version de l’artiste quarante-cinq ans plus tard, raconte que le Déluge, premier grand panneau peint, se couvre de moisissure et que Michel-Ange court dire au pape que ce n’est pas son art et que tout est gâté. Helen Glanville, chargée de cours à l’université Paris I, a rappelé en 1994 que le Déluge est justement la scène qui a le plus souffert, là où du rouge de minium et de l’ocre jaune avaient été posés a secco.

Le 2 juillet 1508, un jeune Espagnol venu apprendre la peinture porte à Florence une lettre qui doit lui ouvrir la salle du carton commencé pour le Palazzo Vecchio. Vasari cite un « Alonso Berugetta spagnuolo » parmi ceux qui ont étudié ce carton ; la lettre, elle, ne donne aucun nom. Le 31 juillet, Michel-Ange apprend que l’Espagnol n’a pas été admis, et s’en dit content.

Bramante perce la voûte

Le récit du premier échafaudage vient de Vasari, dans l’édition de 1568 des Vite. Chargé par le pape de le construire, Bramante le suspend à des cordes passées par des trous percés dans la voûte. Michel-Ange demande comment on bouchera les trous une fois la peinture achevée ; l’architecte répond qu’on y pensera le moment venu. Jules II laisse alors le Florentin bâtir le sien, sur des appuis qui ne touchent pas la surface à peindre.

L’anecdote est commode, et elle sort du camp de Michel-Ange.

Condivi a préparé sa Vie au plus près de l’artiste, et Vasari s’en est servi pour réviser la sienne, rappelle la notice du Metropolitan Museum. Le livre sort à Rome le 16 juillet 1553 chez Antonio Blado, imprimeur quasi officiel de la cour pontificale selon Giorgio Costa. Bramante y tient d’un bout à l’autre le mauvais rôle, ce qui oblige à lire l’histoire comme une déposition de partie, sans la déclarer fausse pour autant.

Les lettres donnent la mécanique, avec deux campagnes et un échafaudage qui ne couvre qu’une moitié à la fois. Dans une lettre à Buonarroto que Milanesi date de 1509, entre parenthèses, donc par conjecture, Michel-Ange annonce qu’il aura fini « la parte che io cominciai » la semaine suivante et qu’il compte être payé dès qu’il l’aura « scoperta », c’est-à-dire dégagée de ses planches. Les Musées du Vatican placent l’achèvement de cette première moitié, du mur d’entrée à la Création d’Ève, en août 1510. Colalucci voit la coupure dans la couleur elle-même : une palette encore marquée par le goût de la fin du XVᵉ siècle pour la sibylle d’Érythrée, la sibylle de Delphes et le prophète Zacharie, une gamme plus personnelle pour la sibylle de Perse, la sibylle libyque et Jonas.

Entre les deux campagnes, l’argent manque. Le 5 septembre 1510, Michel-Ange n’ose pas courir au chevet de Buonarroto malade, de peur de perdre ce qu’on lui doit. Dans une lettre que Milanesi date du 3 octobre, il raconte qu’il est allé voir Jules II un mardi, qu’il a dû revenir le mercredi matin, et qu’on lui a alors versé quatre cents ducats d’or de la Chambre, dont il expédie trois cents à Florence pour acheter de la terre. Vasari parle, pour l’ensemble, de trois mille écus, dont vingt-cinq seulement seraient passés en couleurs, et aucune des lettres consultées ne permet de contrôler ce second chiffre. Le travail est terminé au plus tard le 31 octobre 1512, puisque le pape célèbre la messe dans la chapelle le 1ᵉʳ novembre.

Qui peignait couché ?

La feuille qui a fixé l’image du chantier est une lettre en vers. Un sonnet à queue, numéroté 5 dans l’édition courante des Rime et adressé à un certain Giovanni da Pistoia, s’ouvre sur « I’ ho già fatto un gozzo in questo stento », un goitre attrapé à cette peine comme l’eau en donne aux chats de Lombardie. Le poème égrène ensuite la barbe tournée vers le ciel, la nuque rabattue sur le dos, le pinceau qui en gouttant fait du visage « un ricco pavimento », le corps tendu « com’arco sorïano », et il se ferme sur « non sendo in loco bon, né io pittore ». En marge, un croquis à la plume montre un homme debout, cambré, le bras levé vers une surface au-dessus de sa tête.

On a longtemps lu ces vers comme un journal de chantier. Muriel Barbero, dans la revue Margini en 2020, les replace dans la tradition burchiellesque de l’autoportrait comique, où l’on grossit ses misères pour afficher sa différence, et y lit une parodie du peintre assis et bien vêtu que Léonard de Vinci opposait au sculpteur couvert de poussière. Nous suivons sa lecture, parce qu’elle rend compte du dernier vers, qu’aucune lecture littérale n’explique. Les lettres, pourtant, disent la fatigue sans rire. Le 17 octobre 1509 selon Milanesi, le 17 novembre selon le Carteggio de Paola Barocchi et Renzo Ristori, il écrit à Buonarroto qu’il vit « in grande afanno e con grandissima fatica di corpo », sans amis, sans le temps de manger à sa faim.

Vasari écrit en 1568 que l’artiste a travaillé la tête levée, et qu’il en garda des mois durant une vue si abîmée qu’il ne pouvait lire une lettre qu’en la tenant au-dessus de lui. Puis il parle de lui-même, et c’est le passage le plus curieux du texte : ayant peint cinq salles voûtées au palais du duc Cosme, il n’en serait pas venu à bout sans « una sedia che s’appoggiava la testa e si stava a giacere lavorando ». Dans les textes du XVIᵉ siècle, le seul peintre couché sous une voûte est donc Vasari lui-même. L’image d’un Michel-Ange allongé s’est fixée bien plus tard, à une date que personne n’a établie avec précision ; le Smithsonian Magazine, rendant compte du livre d’Andrew Graham-Dixon, cite le film de 1965 The Agony and the Ecstasy, où Charlton Heston peint couché.

Trois minutes au chronomètre

Le 10 juin 1980, le laboratoire de restauration des peintures des Musées du Vatican fait un premier essai sur la lunette d’Éléazar. Le chantier dure jusqu’au 8 avril 1994 et mobilise cinq restaurateurs seulement, Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, John Grossi et Bruno Baratti. Sur la voûte, un gel de bicarbonates d’ammonium et de sodium est étalé, laissé trois minutes montre en main, puis retiré à l’éponge naturelle imbibée d’eau déionisée. Le laboratoire a pratiqué plus de 400 coupes et 3 714 analyses élémentaires, et la télévision japonaise NTV a filmé les quatorze années, sept mille mètres de pellicule gardés au froid au musée.

On a retiré de la voûte la poussière, la fumée des cierges et des braseros, et surtout ce que les restaurateurs anciens y avaient étendu, de la colle animale additionnée d’huile, de la gomme arabique, du fiel de bœuf, pour masquer les efflorescences de sel dues aux infiltrations de pluie et raviver les tons ; Colalucci renvoie pour le détail au rapport publié en trois volumes en 1994. Dans Art Restoration, paru à Londres en 1993, James Beck et Michael Daley soutiennent que le modelé sculptural admiré du vivant de Michel-Ange tenait à des glacis de finition posés a secco, l’ultima mano, et que le nettoyage les a emportés avec la crasse. Ils ajoutent que ni Condivi ni Vasari ne présentent l’artiste comme un coloriste, qu’un traité de la fin du XVIᵉ siècle admet l’harmonisation des couleurs à sec, et que la datation des couches de colle proposée par Colalucci ne s’appuie sur aucun document écrit. Pour la colle, ils ont raison au pied de la lettre, puisqu’elle n’apparaît ni dans les papiers de la campagne de 1625 ni dans ceux de 1710-1713.

La réponse est venue de la matière. Dans le Journal des Arts du 1ᵉʳ avril 1994, Helen Glanville invoque un clou de bronze en forme de T, attribué à la campagne d’Annibale Mazzuoli en 1710-1713, que recouvre une couche de colle, laquelle est donc postérieure à 1710. Elle cite un fragment enfoncé dans une crevasse près d’un ignudo voisin de la sibylle de Perse, scellé sans doute par Domenico Carnevali dans les années 1560 : il ne porte aucune trace de colle, alors qu’un échantillon de surface pris tout près en contient. D’après Colalucci, ce même Carnevali a repeint deux figures du Sacrifice de Noé et un morceau de la main d’Adam, perdus dans les désordres qui ont suivi la chute de l’architrave de la porte principale, la veille de Noël 1522.

La preuve décisive manque des deux côtés, et pour une raison simple. Aucun document ne décrit l’état de surface de la voûte en 1512, et une touche a secco disparue ne laisse rien à analyser. Le texte de Colalucci dans le volume publié en français chez Citadelles & Mazenod ajoute que les lunettes et les voûtains ont été peints sans dessin préparatoire ni report, directement sur l’enduit frais.

Casa Buonarroti, AB XIII 111

Une bonne part de la chronologie repose sur des dates restituées par les éditeurs. Milanesi imprime entre parenthèses l’année de la plupart des lettres du chantier, le Carteggio de 1965 en corrige certaines, et le « Iacopo dipintore » de janvier 1509 n’a pas de patronyme dans la lettre. Le nombre des aides, leurs tâches et la durée de leur présence ne se lisent nulle part en entier, et aucun des documents consultés n’en donne de liste nominative.

Le destinataire du sonnet est à peine mieux connu. L’identification avec Giovanni di Benedetto da Pistoia, lettré puis chancelier de l’Académie florentine en 1540, ne tient pas, rappelle Muriel Barbero, puisque cet homme serait né en 1509, et la notice de la feuille diffusée sur Google Arts & Culture reprend pourtant ce nom. La feuille elle-même est à Florence, dans l’Archivio Buonarroti de la Casa Buonarroti, volume XIII, folio 111, un rectangle de papier de 28,3 sur 20 centimètres dont le verso porte toujours la note d’envoi « A Giovanni, a quel propio da Pistoia ».

Pour aller plus loin

Le chantier de la voûte appelle celui du Jugement dernier, peint sur le mur d’autel une vingtaine d’années plus tard et dont les nus ont été en partie couverts après le concile de Trente. Il croise aussi la rivalité avec Raphaël dans les Chambres du Vatican et l’interminable tombeau de Jules II, que la commande de la voûte avait mis en suspens.

Entre 1508 et 1512, Michel-Ange peint la voûte de la chapelle Sixtine, au Vatican, pour le pape Jules II. On imagine souvent un génie seul, couché sur le dos au sommet d’un échafaudage. Les lettres de l’artiste et les récits de ses biographes racontent une histoire plus concrète, faite d’argent qui manque, de planches à déplacer et d’un poème moqueur.

Un sculpteur devant un plafond

Le contrat de mai 1508 prévoit seulement douze apôtres et des ornements. Michel-Ange trouve ce projet trop pauvre et obtient de dessiner lui-même tout le décor.

Il se présente pourtant comme sculpteur, et il signe ainsi ses lettres. En janvier 1509, il écrit à son père que le travail n’avance pas comme il le voudrait et que la peinture n’est pas son métier. Il n’est pas seul au début : un peintre qu’il avait fait venir de Florence repart en se plaignant de lui.

Selon son biographe, la première grande scène, le Déluge, se couvre de moisissure. C’est d’ailleurs la partie de la voûte qui a le plus souffert depuis.

Un échafaudage qui coûte cher

La voûte est peinte en deux fois. L’échafaudage ne couvre qu’une moitié de la chapelle, puis on le démonte pour le remonter sous l’autre moitié.

En septembre 1510, Michel-Ange écrit à son père qu’on lui doit de l’argent pour la moitié terminée et qu’il attend une autre somme pour déplacer cet échafaudage. Le pape est parti sans donner d’ordre. Quelques semaines plus tard, il finit par être payé en partie.

Une histoire célèbre raconte que l’architecte Bramante avait d’abord suspendu l’échafaudage à des cordes passées dans des trous percés au plafond, et que Michel-Ange a refusé. Ce récit vient de biographies écrites avec l’accord de Michel-Ange, où Bramante a toujours le mauvais rôle. Il faut donc le lire avec précaution.

Le travail est terminé à la fin d’octobre 1512.

Debout, la tête en arrière

Pendant le chantier, Michel-Ange envoie à un ami un poème comique. Il y décrit un goitre, une barbe tournée vers le ciel, de la peinture qui lui coule sur le visage, et il conclut qu’il n’est pas peintre. En marge, il se dessine debout, le dos cambré, le bras levé.

Ce poème exagère volontairement, à la manière des autoportraits comiques de son temps. Ses lettres, elles, parlent sérieusement d’une grande fatigue physique.

Le biographe Vasari raconte que l’artiste a travaillé la tête levée et qu’il a longtemps dû tenir ses lettres au-dessus de lui pour les lire. Il ajoute que lui-même, pour peindre des plafonds à Florence, s’était fabriqué une chaise pour travailler allongé. Dans les textes de l’époque, le seul peintre couché, c’est donc Vasari. L’image de Michel-Ange sur le dos s’est imposée bien plus tard, notamment avec un film de 1965.

Une restauration qui a fait débat

De 1980 à 1994, une petite équipe du Vatican nettoie la voûte. Elle retire la fumée des cierges et les couches de colle ou de gomme posées par d’anciens restaurateurs. Les couleurs apparaissent beaucoup plus vives que ce qu’on connaissait.

Des critiques affirment alors que le nettoyage a aussi enlevé les dernières retouches de Michel-Ange, posées sur l’enduit sec. Les restaurateurs répondent avec des indices matériels : un clou planté vers 1710 se trouve sous une couche de colle, qui ne peut donc pas être de la main de l’artiste.

Personne ne peut trancher complètement, car aucun document ne décrit l’aspect exact de la voûte en 1512.

Le poème à l’ami se trouve aujourd’hui à Florence, à la Casa Buonarroti. On ignore toujours qui était vraiment ce Giovanni, venu de la ville de Pistoia, à qui Michel-Ange l’avait envoyé.

Les lettres et leurs dates discutées, la lecture du sonnet et les arguments précis de la querelle de restauration occupent l’article classique.