Artemisia Gentileschi : peindre après le procès, de Florence à Naples

Dans le recensement annuel des âmes de la paroisse Santa Maria del Popolo, à Rome, une maison du Corso, du côté gauche en allant vers San Giacomo, abrite en 1621 un couple et sa maisonnée. Le prêtre inscrit d’abord « Pietro Antonio Stiattesi fiorentino », puis « Artemisia Lomi Romana sua moglie pittora », une fillette de trois ans nommée Palmira, un valet et deux servantes, dont l’une a été rayée. En 1624, dans le volume des années 1622 à 1628 conservé à l’Archivio Storico del Vicariato, la même rue ouvre une autre rubrique au feuillet 103 verso, « Nela Casa della S.ra Artemisia Pittorice ». Le mari n’y figure plus, et la peintre, romaine trois ans plus tôt, y est dite « firentina ».

« Madonna Artemisia di Oratio Lomi Pittorice »

Neuf ans plus tôt, son nom remplissait un tout autre registre. Saisi par une supplique d’Orazio Gentileschi au pape Paul V, le tribunal criminel du gouverneur de Rome juge en 1612 le peintre Agostino Tassi, qui a violé Artemisia en mai 1611 puis l’a maintenue dans une liaison sous promesse de mariage. Comme d’autres juridictions de l’époque moderne, entre la fin du XVᵉ siècle et la Révol​ution, ce tribunal éprouve par la torture la parole de la plaignante elle-même : le volume conservé à l’Archivio di Stato de Rome, busta 104 des procès du XVIIᵉ siècle, garde à la date du 14 mai 1612 la séance où elle confirme sa déposition sous les sibille, des cordelettes serrées autour des doigts. Le 27 novembre, le juge laisse à Tassi le choix entre cinq ans de travaux forcés et le bannissement de Rome. Il choisit l’exil le lendemain, et la peine n’est jamais appliquée ; Alexandra Lapierre, citée par Sherrill Gr​ace, a même retrouvé sa révocation par une grâce générale en avril 1613.

Le 29 novembre, à Santo Spirito in Sassia, Artemisia épouse Pierantonio di Vincenzo Stiattesi, peintre florentin né en 1584, frère de Giovanni Battista Stiattesi, qui avait aidé Orazio dans la procédure et témoigné au procès. Le contrat de dot, retrouvé par Sheila Barker et publié en 2014 dans le Burlington Magazine, prévoit une somme versée entièrement en argent, mille écus selon la lecture qu’en donne Makiko Kawai. D’après la chronologie établie pour l’exposition de la National Gallery de Londres en 2020, le couple est à Florence le 2 mars 1613 au plus tard, et Artemisia ouvre son atelier chez son beau-père, via del Campaccio, l’actuelle via Santa Reparata. Les naissances se succèdent, les deuils aussi. Giovanni Battista, né le 21 septembre 1613, vit un peu plus d’une semaine ; Agnola, née en décembre 1614, meurt avant le baptême ; Lisabella, née le 13 octobre 1618, meurt le 9 avril suivant. Deux enfants passent leur première année, Cristofano, né le 8 novembre 1615 et filleul du peintre Cristofano Allori, et Prudenzia, dite Palmira, née le 1ᵉʳ août 1617.

La première commande florentine documentée vient de Michelangelo Buonarroti le Jeune, petit-neveu de Michel-Ange, qui fait célébrer les vertus de son grand-oncle au plafond de la galerie familiale, via Ghibellina. Il verse une avance en août 1615, puis d’autres paiements jusqu’à l’achèvement. L’Allégorie de l’Inclination, 152 centimètres sur 61, montre une jeune femme nue allongée sur des nuées, un compas à la main. Dans le volume consacré en 2023 au tableau restauré, Gianni Papi relève que les 34 florins payés valent à peu près le triple de ce que touchaient alors les autres peintres, et que la figure a le visage d’Artemisia. Le 19 juillet 1616, elle entre à l’Accademia delle Arti del Disegno, première femme admise selon la National Gallery comme selon la Casa Buonarroti. Deux registres de l’Archivio di Stato de Florence portent la même somme de quatre lires, au feuillet 152 recto du volume 57, où passe le nom du « Cavaliere Vasari », et au feuillet 54 recto du volume 103, qui écrit « da madonna Artemisia di Oratio Lomi Pittorice » pour sa matricule, « con il beneficio di Oratio suo padre ». Lomi est le nom de la famille toscane de son père, venu de Pise, et c’est à Florence qu’elle le prend pour signer. Elle y apprend aussi à écrire, elle qui disait au procès savoir à peine lire et pas du tout tenir une plume.

Les lettres retrouvées en 2011 par Francesco Solinas dans les archives des Frescobaldi, trente-six selon The Art Newspaper, éclairent la fin du séjour. Écrites par Artemisia et par son mari à Francesco Maria Maringhi, gentilhomme florentin au service de cette famille, elles documentent une liaison commencée vers 1618 et qui dure bien au-delà, tandis que le couple charge Maringhi de régler ses affaires à Florence. Solinas décrit une prose fautive, pleine de graphies phonétiques, où passent pourtant Pétrarque, l’Arioste, Ovide et le Tasse. Le 13 janvier 1620, Artemisia reçoit de l’outremer pour achever un Hercule commandé par Cosme II ; faute d’avoir payé ce pigment coûteux, elle voit ses biens saisis, et le 10 février elle demande au grand-duc la permission de partir quelques mois pour Rome (Archivio di Stato de Florence, Mediceo del Principato 998, feuillet 204). Les documents florentins ne la mentionnent plus ensuite.

Christopher Marshall, en 2024, fait d’elle une débitrice chronique des Médicis et de l’Académie. Sheila Barker lui répond qu’il n’y eut qu’une pénalité, pour un départ sans congé avec un tableau inachevé peint à l’outremer de la cour, que les livres de l’Académie ne la montrent jamais en retard, et que différer une dette relevait d’une tactique de négociation courante sur le marché italien. On suivra plutôt Barker sur ce point, parce qu’Artemisia attend qua​tre ans avant de vendre ce qu’elle possède encore à Florence, ce qui ressemble mal à une fuite de débitrice aux abois.

Sur quelle toile poser le procès

Deux toiles portent presque la même scène. Judith tient Holopherne par les cheveux et lui tranche le cou à l’épée pendant que sa servante le maintient sur le lit ; dans la version des Offices, inventaire 1890 n. 1567, peinte vers 1620 pour Cosme II, le sang gicle jusque sur la poitrine de l’héroïne. La version du musée de Capodimonte, à Naples, 158,8 centimètres sur 125,5, est plus serrée et moins sanglante. On l’a longtemps datée de 1612 ou 1613, au sortir du procès, et une présentation en ligne de la National Gallery lui donne encore cette date. Elle a nourri la lecture la plus répandue de l’œuvre, une vengeance peinte avec Tassi sous les traits d’Holopherne.

Cette lecture a son histoire. En 1916, dans « Gentileschi padre e figlia », Roberto Longhi tire Artemisia de l’oubli en la saluant comme « l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura ». Après les travaux féministes des années 1970, Mary Garrard publie en 1989 la première traduction anglaise, abrégée, du procès et des lettres, et juge réductrice l’idée que les Judith seraient des fantasmes de vengeance, sans cesser de lire les tableaux à la lumière de la vie. Griselda Pollock, en 1999, reproche à ce va-et-vient de faire de l’art la confirmation d’un sujet biographique, la femme outragée. En 2000, Elizabeth Co​hen rappelle que le viol se jugeait alors comme une atteinte à l’honneur d’une famille plus que comme une blessure intime, et que la réputation d’Artemisia de son vivant porte peu de traces d’une souillure sexuelle. La même année, Richard Sp​ear écrit dans The Art Bulletin que le plus remarquable, dans cette vie, est qu’après le viol et le procès, et malgré des difficultés familiales et financières persistantes, elle ait trouvé le talent et le cran de s’imposer dans un monde d’hommes qui fabriquaient et vendaient des images.

L’autre lecture garde des arguments solides. Toute sa vie, Artemisia revient à des héroïnes prises dans la violence des hommes ou dans la leur, Judith, Suzanne, Lucrèce, Cléopâtre, Yaël. Le procès fournit des images difficiles à écarter, comme cette réplique lancée à Tassi pendant que les cordes serrent ses doigts, où elle désigne l’anneau qu’il lui donne et ses promesses. Patrizia Cavazzini, commissaire avec Maria Cristina Terzaghi et Pierre Curie de l’exposition du musée Jacquemart-André en 2025, écrit en tête du catalogue qu’isoler cette production des événements de la biographie en limiterait la compréhension. L’argument porte, pourvu qu’on sache quand chaque toile a été peinte, et par qui.

Pour la Judith napolitaine, cette condition n’est pas remplie. Les recherches préparatoires à l’exposition « Artemisia Gentileschi e il suo tempo », ouverte au Palazzo Braschi de Rome à la fin de 2016 sous la direction de Nicola Spinosa, Francesca Baldassari et Judith Mann, ont proposé de la placer à Florence vers 1617 et de l’identifier au tableau payé 140 lires par Laura Corsini le 31 juillet de cette année-là. Un critique d’Avvenire, qui soutient depuis l’exposition de 1991 qu’elle est d’Orazio, voit dans les documents de quoi nourrir ce doute. Les deux hypothèses restent ouvertes, et elles se concilient mal. Quant à la Suzanne et les vieillards de Pommersfelden, signée et datée 1610, elle précède le viol d’un an, et Christopher Marshall pense qu’Orazio y a mis la main malgré la signature. On peut tenir le procès pour l’événement majeur de la jeunesse d’Artemisia sans pouvoir lire aucune de ces toiles comme sa transcription.

Six cents ducats au Banco dello Spirito Santo

À Rome, où elle vit de 1620 à la fin de 1626 ou au début de 1627, Artemisia tient maison sur le Corso. Dès mai 1620, Pierantonio décrit à Maringhi les cardinaux et les princes qui fréquentent la maison et la demande pour les tableaux de sa femme. Le couple se sépare après 1622 ; en octobre 1637, elle demandera encore à Cassiano dal Pozzo, l’érudit romain qui lui sert d’intermédiaire, si son mari est vivant ou mort. À Venise, où elle passe près de trois ans, elle travaille en 1628 pour Philippe IV d’Espagne, d’après la même chronologie londonienne.

Vers 1630, peut-être pour fuir la peste qui frappe Venise, elle s’installe à Naples, où le duc d’Alcalá, qui avait acheté de ses tableaux à Rome, est devenu vice-roi. Les livres de banque y donnent la mesure de sa cote. Le journal de 1636 du Banco dello Spirito Santo, conservé à l’Archivio Storico del Banco di Napoli, enregistre le 5 mai un versement de 250 ducats à son nom qui, avec 50 ducats reçus en espèces, font 300 ducats à valoir sur les 600 convenus avec le prince Karl Eusebius de Liechtenstein pour trois tableaux, une Bethsabée, une Suzanne et une Lucrèce, hauts chacun de onze palmes et demie.

Elle travaille aussi en équipe, avec Massimo Stanzione et d’autres peintres, sur des cycles qu’elle a très probablement obtenus par l’intermédiaire du vice-roi suivant, le comte de Monterrey. Marshall y voit un moyen de compenser une formation insuffisante. Barker, à la suite d’un autre spécialiste de la peinture napolitaine, renvoie plutôt au goût des amateurs pour le jeu des mains différentes, et à l’hostilité notoire des peintres de la ville envers les étrangers.

Elle cherche pourtant d’autres cours. Le 20 octobre 1635, elle écrit à Galilée, assigné à résidence à Arcetri depuis sa condamnation de 1633, pour savoir si les deux grands tableaux envoyés par son frère au grand-duc Ferdinand II ont plu, et lui rappelle qu’il l’avait aidée à se faire payer la Judith offerte à Cosme II, qui sans lui serait restée oubliée. Elle y fait aussi le compte des rois de Fra​nce, d’Espagne et d’Angleterre qui l’ont honorée. La lettre, conservée à la Bibliothèque nationale centrale de Florence parmi les manuscrits galiléens, est une copie dont la signature n’est pas de sa main.

Charles Iᵉʳ la réclamait depuis plusieurs années, d’après ses propres lettres, et elle gagne Londres en 1638 pour rejoindre son père, peintre du roi. Orazio y meurt en février 1639. De ce séjour vient l’Autoportrait en allégorie de la Peinture de la Royal Collection, inventaire RCIN 405551, 98,6 centimètres sur 75,2, où elle se peint manches retroussées, cheveux défaits, un masque suspendu à une chaîne d’or, avec les attributs de la Pittura, une identification qu’aucun peintre homme ne pouvait faire avec ses propres traits, souligne la notice du musée. En 1640, elle est de retour à Naples, qu’elle ne quittera plus.

Le prix d’une figure à Naples

Les phrases d’Artemisia les plus citées aujourd’hui viennent de sa correspondance avec Antonio Ruffo, noble de Messine et grand collectionneur, et c’est la source la plus fragile de toutes. Ses treize lettres, du 30 janvier 1649 au 1ᵉʳ janvier 1651, ont disparu avec les archives de la famille, dispersées pendant la Première Guerre mondiale, et on ne les connaît que par la transcription publiée en 1916 par un descendant, Vincenzo Ruffo.

Le ton est celui d’une professionnelle qui défend son prix. Le 30 janvier 1649, elle accepte 160 ducats pour une Galatée parce que l’acheteur est Ruffo, en rappelant qu’à Florence, à Venise, à Rome et à Naples on lui payait cent écus par figure, chiffre que ses éditeurs tiennent pour exagéré ; le nom d’une femme, ajoute-t-elle, fait douter tant qu’on n’a pas vu l’œuvre. Le 12 juin, elle réclame 50 ducats pour terminer un Bain de Diane à huit figures, parce que les modèles féminins coûtent cher et que sur cinquante femmes qui se déshabillent, une seule est belle. Le 7 août, elle promet de lui montrer « quello che sa fare una donna ». Le 13 novembre, refusant de baisser le prix, elle annonce qu’il trouvera « uno animo di Cesare nell’anima d’una donna » ; dans une seconde lettre du même jour, elle raconte que l’évêque de Sant’Agata, pour dépenser moins, a fait peindre par un autre l’esquisse d’âmes du purgatoire qu’elle lui avait donnée, et que si elle avait été un homme, elle ne sait pas comment l’affaire aurait tourné. Un post-scriptum refuse l’usage napolitain qui consiste à demander trente pour obtenir quatre, parce qu’elle est romaine et traite à la romaine. Le Bain de Diane est estimé à 230 ducats, dont 80 sont payés le 30 avril 1650. Le prix, chez elle, est toujours un argument, et d’abord le prix d’une figure nue.

Une autre phrase circule partout sous son nom, souvent soudée à celle du 7 août, « tant que je vivrai, j’aurai le contrôle de mon être ». Elle ne figure dans aucune des vingt-deux lettres de 1635 à 1651 que Makiko Kawai a traduites d’après l’édition Solinas, ni dans les extraits du procès donnés par la National Gallery, et les sites qui la reproduisent n’indiquent jamais de référence.

Nous n’avons pas trouvé qui l’a mise en circulation.

Enterrée à Venise par deux poètes en 1653

Giovan Francesco Loredan et Pietro Michiele publient à Venise, en 1653, la quatrième centurie de leur Cimiterio, un recueil d’épitaphes plaisantes. Loredan, fondateur de l’Accademia degli Incogniti, appartenait au cercle d’écrivains qu’Artemisia avait fréquenté à Venise. Deux épitaphes lui sont consacrées, et l’une fait parler la morte, qui dit avoir quitté le pinceau pour le ciseau afin de graver des cornes à son mari, « Ne l’intagliar le corna a mio marito / Lasciai il pennello, e presi lo scalpello ». Traduit et réimprimé, le livre a longtemps fixé sa mort. Eugenio Battisti en déduisait, dans une note des Mitteilungen du Kunsthistorisches Institut de Florence, un décès entre 1651 et 1653, et les notices des Offices et de la Royal Collection donnent encore 1652 ou 1653.

Les comptes napolitains disent autre chose. Le 3 janvier 1653, le Banco del Popolo enregistre 50 ducats versés à Artemisia pour une Suzanne vendue de sa main ; le 31 janvier 1654, un journal du Banco dello Spirito Santo note un acompte au peintre Onofrio Palumbo sur 39 ducats pour trois tableaux à peindre avec elle, livrables dans un délai d’un mois et demi. Un document récemment retrouvé, signalé par la National Gallery, la montre encore à Naples, payant ses impôts, en août 1654. Après cette date, aucune trace. La peste qui frappe la ville à partir de 1656 n’est qu’une hypothèse pour expliquer ce silence, et la tradition selon laquelle sa tombe portait seulement « Heic Artemisia » ne s’appuie, dans les études consultées ici, sur aucun document cité.

Vers 1680 selon la Casa Buonarroti, un descendant de Buonarroti le Jeune, probablement son neveu Leonardo, fait couvrir la nudité de l’Inclination de voiles et d’un drapé bleu par Baldassarre Franceschini, dit le Volterrano, intervention que la restauratrice Elizabeth Wicks situe pour sa part à moins de cinquante ans de l’original. La restauration de 2022-2023 a laissé ces voiles en place, pour deux raisons qu’elle a exposées, le risque que leur dépose ferait courir aux glacis d’Artemisia juste en dessous et la valeur propre d’un ajout dû à un peintre important du baroque tardif. Le corps peint en 1616 n’existe plus que dans les images diagnostiques. Elles ont aussi montré qu’Artemisia avait ménagé son lapis-lazuli, n’en posant presque pas sur les parties du ciel destinées à disparaître sous l’architecture du plafond.

Pour aller plus loin

L’article consacré aux années de fuite du Caravage, entre 1606 et 1610, montre le milieu romain d’où viennent Orazio et sa fille, et les mêmes archives du tribunal du gouverneur. La Florence de Cosme II, où Michelangelo Buonarroti le Jeune fréquente Galilée et la musicienne Francesca Caccini, appelle un article à elle seule, comme la révolte napolitaine de Masaniello en 1647, que la peintre a traversée.

On connaît surtout Artemisia Gentileschi pour un drame de jeunesse. En 1611, à Rome, elle est violée par un peintre ami de son père, Agostino Tassi. L’année suivante, son père porte l’affaire devant la justice du pape. Mais sa vie de peintre a duré encore plus de quarante ans, dans plusieurs villes d’Italie et jusqu’à Londres, et les archives de cette longue carrière racontent une histoire plus riche.

Un procès, puis un départ

Le procès dure plusieurs mois. Pour vérifier qu’elle dit la vérité, les juges la font interroger sous la torture, avec des cordelettes serrées autour des doigts. Elle maintient ses déclarations. En novembre 1612, Tassi est condamné, choisit l’exil plutôt que les travaux forcés, mais la peine n’est jamais appliquée.

Deux jours plus tard, Artemisia épouse un peintre florentin, Pierantonio Stiattesi. Le couple part s’installer à Florence au début de 1613. Elle y a cinq enfants, dont trois meurent tout petits.

Une femme à l’Académie

À Florence, les commandes arrivent. Un descendant de Michel-Ange lui fait peindre une grande figure de femme nue pour le plafond de la maison familiale, et la paie environ trois fois plus que les autres peintres, selon un historien de l’art.

En 1616, elle entre à l’Académie des arts du dessin de Florence. C’est la première femme admise. Les livres de comptes notent la somme qu’elle verse pour son inscription, quatre lires. C’est aussi à Florence qu’elle apprend à écrire : au procès, elle disait savoir à peine lire.

Des lettres retrouvées en 2011 montrent qu’elle a une liaison avec un gentilhomme florentin. En 1620, endettée après avoir reçu un pigment bleu très cher sans le payer, elle quitte Florence pour Rome.

Un tableau célèbre, une date incertaine

Son tableau le plus connu montre l’héroïne biblique Judith en train de trancher la tête d’un général ennemi. Il en existe deux versions, l’une à Florence, l’autre à Naples. On a longtemps dit que celle de Naples avait été peinte juste après le procès, comme une vengeance contre Tassi.

Les historiens sont divisés. Certains pensent qu’on ne peut pas comprendre son œuvre sans sa vie. D’autres rappellent qu’elle était d’abord une peintre ambitieuse et talentueuse, qui a réussi dans un métier d’hommes. Et la version de Naples pose un problème : des chercheurs proposent de la dater de 1617, cinq ans après le procès, et un critique pense qu’elle a été peinte par son père.

Rome, Naples, Londres

À Rome, dans les années 1620, elle tient sa propre maison. Un registre de paroisse de 1624 parle de « la maison de madame Artemisia, peintre » : son mari a disparu. Elle passe ensuite par Venise, puis s’installe à Naples vers 1630. Les registres d’une banque montrent qu’un prince lui commande trois grands tableaux pour 600 ducats.

Elle écrit aussi au savant Galilée pour lui demander de l’aide auprès du grand-duc de Toscane. En 1638, elle rejoint son père à Londres, à la cour du roi Charles Iᵉʳ. Elle y peint un autoportrait où elle se représente elle-même comme l’allégorie de la Peinture. Elle revient ensuite à Naples, qu’elle ne quittera plus.

Des lettres qui défendent son prix

À Naples, entre 1649 et 1651, elle écrit à un riche collectionneur sicilien. Elle discute ses prix avec fermeté. Elle lui écrit qu’il verra « ce que sait faire une femme » et qu’il trouvera chez elle « l’âme de César dans celle d’une femme ». Les lettres originales ont disparu : on ne les connaît que par une copie imprimée en 1916.

Une autre phrase circule souvent sous son nom sur internet. Elle ne figure dans aucune de ses lettres connues, et personne ne sait d’où elle vient.

Une mort annoncée trop tôt

En 1653, deux poètes vénitiens publient un livre d’épitaphes moqueuses qui la donne pour morte. Pendant longtemps, on a cru qu’elle était morte cette année-là. Mais des registres de banque et un document fiscal prouvent qu’elle vit encore à Naples en août 1654. Ensuite, on perd sa trace.

Quant à sa grande figure nue de Florence, un descendant de son commanditaire l’a fait recouvrir de voiles quelques décennies plus tard. Les restaurateurs ont décidé de ne pas les enlever, pour ne pas abîmer la peinture d’Artemisia qui se trouve juste en dessous.

Le détail du procès, le débat sur les deux Judith, les registres de Florence et de Naples et l’histoire de sa date de mort sont développés dans l’article classique.