Le Bernin, Rome baroque à lui seul ? L’atelier, les papes, la légende

Des traits incisés courent sur la gorge du roi, sur sa cuirasse et sur ses pieds. Ils marquent les points à reporter pour agrandir le modèle. C’est une terre cuite haute de 76 centimètres, où Louis XIV, sceptre en main, monte un cheval cabré soutenu par des rochers. D’autres lignes suivent la surface et notent la manière dont la lumière doit glisser sur le marbre, qui ne la renvoie pas comme l’argile. Dans le catalogue de l’exposition Bernini tenue à la Galerie Borghèse en 2017, Maria Giulia Barberini leur prête une fonction d’enseignement, puisqu’elles montraient à des élèves dans quel sens mener leurs outils.

Ces élèves n’étaient pas les siens. Pensionné par la cour de France depuis 1666, le Bernin avait convenu avec Colbert que la statue serait taillée par les jeunes sculpteurs de l’Académie de France à Ro​me, récemment fondée, et qu’il garderait pour lui le visage ; Rudolf Wittkower a publié en 1961 la correspondance qui règle ce partage. Commencée en 1671, achevée en 1677 ou 1678, l’œuvre attendait encore son départ pour Paris quand le Bernin mourut, le 28 novembre 1680. Louis XIV la découvrit en 1685, en demanda la destruction, puis accepta que François Girardon la transforme en Marcus Curtius, héros de la Ro​me des origines, et la statue se trouve aujourd’hui à l’Orangerie de Versailles. Simone Hoog a consacré en 1989 un livre entier à cette statue « déplacée ».

Finelli, Raggi, Cartari et les autres

Le cas n’a rien d’isolé. Pendant plus de six décennies, rappellent Maarten Delbeke, Evonne Levy et Steven Ostrow, le Bernin a produit ses œuvres seul et par son atelier, et ce partage des tâches, ordinaire sur les grands chantiers de l’époque moderne, entre la fin du XVᵉ siècle et la Révol​ution, se lit d’une œuvre à l’autre.

Apollon et Daphné, 243 centimètres de marbre de Carrare taillés entre 1622 et 1625 pour le cardinal Scipione Borghese, porte le numéro CV de l’inventaire de la Galerie Borghèse. Depuis un article d’Antonio Muñoz paru en 1913, une partie de la critique y reconnaît la main de Giuliano Finelli, un Carrarais de l’atelier, et certains lui donnent les parties les plus difficiles, les feuilles, les rameaux et les racines où la nymphe devient laurier ; la notice du musée mentionne cette participation sans trancher.

Sur la place Navone, la fontaine des Quatre-Fleuves, commandée par Innocent X Pamphili et inaugurée le 12 juin 1651, est un projet du Bernin taillé par d’autres. Le Danube est d’Antonio Raggi, le Gange de Claude Poussin, le Nil de Giacomo Antonio Fancelli, le Rio de la Plata de Francesco Baratta. Le Nil a la tête voilée parce que l’on ignorait alors où se trouvaient ses sources. Une tradition romaine, que les guides répètent volontiers, veut que le Rio de la Plata lève le bras pour se garder de l’effondrement de Sainte-Agnès-en-Agone, l’église de Borromini qui lui fait face, et que le Nil se voile pour ne pas la voir. La chronologie s’y oppose. La fontaine était achevée avant que l’église ne sorte de terre. On ne sait pas, en l’état, qui l’a mise par écrit le premier.

À Paris, en 1665, le buste de Louis XIV obéit à la même division du travail. Arrivé le 2 juin avec ses assistants, le Bernin reçoit la commande du roi le 20 juin et se met au travail dès le lendemain, sur un bloc que Giulio Cartari avait dégrossi à l’avance. Il étudie d’abord le roi au conseil, en audience, au jeu de paume, sans le faire poser, modèle une esquisse en terre, puis obtient treize séances pendant lesquelles il taille lui-même chaque détail du visage, souvent devant plus de quarante courtisans réunis dans l’atelier du palais Mazarin. Le buste est présenté le 5 octobre 1665. Il est au salon de Diane, à Versailles, depuis 1684, sous le numéro MV 2040, et il a suscité à la cour, cet été-là, une série de poèmes que Marianne Cojannot-Le Blanc et Évelyne Prioux ont réunis.

Place Saint-Pierre, l’écart entre le dessin et l’exécution devient une affaire de décennies. La colonnade, élevée de 1656 à 1667, compte 284 colonnes et 88 piliers disposés sur quatre rangs, mais ses 140 statues de saints, hautes d’environ 3,10 mètres, ont été posées entre 1662 et 1703, soit vingt-trois ans encore après la mort de l’architecte. Le tombeau d’Alexandre VII, à Saint-Pierre, réalisé entre 1672 et 1678 sur ses dessins, a été pour l’essentiel exécuté par d’autres sculpteurs.

Quatre cent cinquante mille livres de bronze

En 1625, Urbain VIII fait démonter les poutres de bronze qui portaient depuis l’Antiquité la toiture du portique du Pant​héon. Le 20 septembre, selon les Avvisi di Roma, ces feuilles de nouvelles manuscrites qui circulent entre les cours, son propre médecin, Giulio Mancini, dit en plaisantant que les Barberini faisaient ce que les barbares n’avaient pas fait. Ce Siennois avait aussi un œil de marchand, et il avait tenté en vain, en 1606, d’acheter la Mort de la Vierge du Caravage, aujourd’hui au Louvre. La notice que Silvia De Renzi et Donatella Sparti lui ont consacrée dans le Dizionario Biografico degli Italiani y voit la source de l’épigramme forgée ensuite dans un milieu hostile aux Barberini, « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini ». Le vocabulaire Treccani en attribue la paternité, avec un prudent « sembra », au Mantouan Carlo Castelli.

Le mot visait l’arsenal. Le pape réarmait le château Saint-Ange, et la même notice précise que le bronze du portique fut récupéré sur le conseil du Bernin lui-même. Ce qui a soudé ce métal au baldaquin est venu d’en haut. En 1632, une inscription posée sur le portique proclame que le pape a employé les restes de la charpente pour les colonnes vaticanes et pour des machines de guerre ; en 1713, la biographie publiée par Domenico, le plus jeune fils de l’artiste, crédite son père de l’idée d’utiliser ce bronze, comme le relève Maarten Delbeke d’après la traduction de Franco Mormando. Le baldaquin lui-même, dressé sur ses quatre colonnes torses dès 1626 et dédicacé le 29 juin 1633, a été conçu et construit avec Francesco Borromini, et le poète de cour Lelio Guidiccioni dénombrait trente fontes pour l’ensemble.

Louise Rice a confronté ces textes aux comptes en 2008. Sur 450 251 livres de bronze extraites du portique, moins de 2 % furent affectées au baldaquin et 98,2 % aux canons ; un document montre que le Bernin rendit intacte à la Chambre apostolique la part qui lui revenait, et qu’il disposait alors d’assez de cuivre acheté à Ven​ise pour en céder plus de 3 000 livres au revêtement du mât du château Saint-Ange.

Le camp d’en face a des arguments, et ses meilleurs sont d’époque. L’inscription de 1632 est officielle, gravée du vivant de tous les acteurs, et la biographie de Domenico s’appuie sur les papiers de la famille. Une inscription pontificale reste pourtant un texte de propagande, que Rice lit comme une entreprise délibérée de fabrication d’un mythe. Des comptes de fonderie n’ont rien à embellir. La lecture de Rice paraît pour cette raison la plus sûre. Les deux versions peuvent d’ailleurs tenir ensemble, le Bernin ayant pu conseiller la fonte du portique pour l’artillerie sans mettre une once de ce bronze dans son baldaquin.

Le clocher sud est démoli en février 1646

Le 5 février 1629, quelques jours après la mort de Carlo Maderno, le Bernin devient architecte de la fabrique de Saint-Pierre et hérite de deux clochers que Maderno, sous Paul V, avait montés jusqu’à l’attique de la façade, sur un sol traversé d’eaux souterraines qui compliquait les fondations. En janvier 1638, la commande lui est officiellement confiée et, à la demande d’Urbain VIII, il dessine des tours plus ornées et surtout plus hautes, qui devaient s’élever de 65 mètres au-dessus de l’attique de son prédécesseur. Le clocher sud est achevé pour la fête des saints Pierre et Paul de 1641, coiffé d’une toiture provisoire en bois. Aussitôt après les cérémonies, le pape, mécontent, fait démonter la pyramide de bois et le troisième niveau. Des fissures apparaissent ensuite dans la façade, la rumeur accuse le poids du clocher, et le chantier est officiellement interrompu l’année suivante. Urbain VIII meurt en juillet 1644. Son successeur, Innocent X Pamphili, hostile à tout ce qui rappelle les Barberini, réunit la congrégation de la fabrique, consulte d’autres architectes, dont Borromini, ordonne d’abord d’alléger le clocher et réclame encore en octobre 1645 des projets pour poursuivre les tours. En février 1646, il fait abattre tout ce que le Bernin a construit jusqu’à la hauteur de la façade, et les biens de l’artiste sont saisis en garantie de dommages futurs.

Sarah McPhee a repris toute l’affaire en 2002, à partir de l’édifice lui-même autant que des archives. Elle reporte la responsabilité sur les fondations insuffisantes de Maderno et sur un pape qui exigeait des tours toujours plus lourdes, juge la démolition inutile et la rattache aux rivalités internes du Vatican, et suggère que l’arrêt de 1642 doit davantage à la guerre de Castro, qui vidait les caisses de l’État pontifical, qu’aux doutes sur l’architecte. Baldinucci défendait déjà les clochers sur six pages en affirmant que tout se trouvait dans les archives de la fabrique, ce qui prouve au moins que l’accusation pesait encore plus de trent​e ans plus tard.

La même année 1646, sans aucune commande, le Bernin commence une Vérité dévoilée par le Temps, 277 centimètres de marbre aujourd’hui à la Galerie Borghèse sous le numéro CCLXXVIII, qu’il garde chez lui et lègue par testament à son fils aîné, pour que ses descendants se rappellent que la vérité finit toujours par être découverte par le temps. Le Temps n’a jamais été sculpté. À Paris, en 1665, il expliquait en riant à la cour, d’après Chantelou, que la figure aurait eu besoin de colonnes et d’obélisques ruinés pour tenir debout, toute ailée qu’elle fût.

Une lettre cotée II.II.110

Le buste de Costanza Piccolomini Bonarelli, 74,5 centimètres de haut sur 64,2 de large, taillé dans un seul bloc vers 1637-1638, porte au Bargello de Flor​ence le numéro 81 de l’inventaire des sculptures. Personne ne l’avait commandé. Costanza était l’épouse de Matteo Bonarelli, un aide de l’atelier, et la maîtresse du Bernin.

À la fin de l’été 1638, ayant découvert qu’elle le trompait aussi avec son frère Luigi, il charge un serviteur de lui taillader le visage. Le serviteur est exilé. Costanza, enfermée quatre mois à la Casa Pia, une maison pour femmes proche du Pant​héon, écrit au gouverneur de Ro​me pour être rendue à la garde de son mari, et l’obtient. Le Bernin continue de travailler pour le pape, et l’amende de 3 000 scudi prononcée contre lui aurait été remise par Urbain VIII. Veuve, Costanza hérite de l’atelier de sculpture de Matteo, le dirige jusqu’à sa mort en 1662 et laisse une collection de tableaux et de sculptures qui passe aux Chigi ; Sarah McPhee lui a consacré une biographie en 2012.

Les faits sont connus par une lettre conservée à la Biblioteca Nazionale Centrale de Flor​ence, manuscrit II.II.110, feuillet 50, que la fiche du catalogue national italien cite d’après McPhee. Baldinucci en 1682 et Domenico en 1713 mentionnent bien le buste, mais comme un simple portrait de Costanza Piccolomini, son nom de naissance, ce qui écarte tout rappel de l’épisode.

Le chemin du marbre jusqu’à Flor​ence est mal connu. Stanislao Fraschetti rapportait en 1900 un don au cardinal Bentivoglio dès 1640, puis un passage chez le duc de Modène, dont aucun document des collections de Modène ne garde trace. Le voyageur anglais John Evelyn dit l’avoir vu aux Offices le 23 mai 1645, mais son texte recopie mot pour mot un passage du journal de Balthasar de Monconys daté du 2 novembre 1646 ; Tomaso Montanari retient donc cette dernière date comme la plus ancienne certaine et juge plausible un cadeau du Bernin au jeune cardinal Giovan Carlo de’ Médicis, venu à l’atelier le 2 mai 1645.

« Il più bel fiore ne coglie »

Baldinucci a clos sa biographie sur la devise de l’Accademia della Crusca, qui venait de l’admettre, « qui cueille la plus belle fleur ». La Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino paraît à Flor​ence, chez Vincenzio Vangelisti, en 1682, un in-quarto de 111 pages orné d’un portrait gravé par Arnold van Westerhout d’après Baciccio, dédié à Chri​stine de Suède le 5 novembre 1681. Le livre est sous presse au début de février 1682. Trente et un ans plus tard, Domenico publie à Ro​me, chez Rocco Bernabò, une Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino dont le récit suit presque mot pour mot celui de Baldinucci.

Pendant longtemps, on y a vu un plagiat.

En 1919, Erwin Panofsky soupçonnait au contraire Baldinucci d’avoir compilé des notes fournies par Domenico, et Cesare D’Onofrio a défendu en 1966 la priorité du texte du fils.

Tomaso Montanari, dans une série d’études reprises dans La libertà di Bernini, a fait remonter l’entreprise biographique au début des années 1670 et l’a décrite comme une campagne destinée à restaurer une réputation malmenée. Elle a duré près de dix ans. En 1673, en France, l’aumônier de Louis XIV Pierre Cureau de La Chambre projette une vie de l’artiste, dont il publiera la préface à Paris en 1681 ; à Ro​me, à partir de 1674, la famille rassemble des matériaux sous la direction de Pier Filippo, le fils aîné. La voix du Bernin revient soixante-trois fois chez Baldinucci et quatre-vingt-quatre fois chez Domenico. Baldinucci raconte qu’à dix ans l’enfant dessina en une demi-heure, devant Paul V, une tête de saint Paul, et il fait dire au pape qu’il espère le voir devenir le Michel-Ange de son siècle, quand Domenico prête au pontife une certitude. La même tradition familiale a fixé le mot d’Urbain VIII après son élection, en 1623, « Gran fortuna è la vostra, o Cavaliere, di veder Papa il Cardinal Maffeo Barberino », suivi de l’assurance que la fortune du pape était plus grande encore de régner du vivant du Bernin ; l’exposition Bernini e i Barberini, ouverte à Ro​me en février 2026, l’affichait encore en exergue. Près du quart du livre de Baldinucci est une apologie, rédigée d’après un rapport de l’assistant Mattia de’ Rossi, contre ceux qui imputaient au Bernin les fissures de la coupole.

Pour Franco Mormando, qui l’a traduite en 2011, la biographie du fils représente la source biographique la plus importante. Maarten Delbeke, Evonne Levy et Steven Ostrow répondent que presque rien des matériaux préparés par la famille n’a survécu, si bien que l’on ignore ce que Baldinucci avait réellement sous les yeux, et que toute conclusion définitive sur la véracité comparée des deux textes serait hasardeuse.

Le témoin le plus net du projet appartient à l’atelier. Giulio Cartari, celui-là même qui avait dégrossi le buste de Louis XIV, tenait un journal, et Marcello Beltramme y a retrouvé en 2005 une note selon laquelle Pier Filippo voulait écrire et publier la vie de son père, faire graver toutes ses statues, environ soixante-dix, avec leurs légendes, et dépenser pour ce livre au moins 8 000 scudi, mais pas avant la mort d’un père alors âgé de soixante-seize ans. De cette entreprise, il ne reste que trois versions manuscrites du catalogue des œuvres et une esquisse biographique de quatre pages, conservée à la Bibliothèque nationale de France, à Paris.

Pour aller plus loin

Le buste de 1665 et la statue équestre prolongent l’histoire de la fabrication de l’image de Louis XIV, avec ses devises et ses médailles. Le Caravage, mort en 1610 quand le Bernin avait onze ans, offre le cas d’un artiste que l’on connaît surtout par les archives judiciaires, sans biographie préparée par les siens. Le concile de Trente fixe enfin le cadre dans lequel ces papes commandaient leurs autels, leurs chapelles et leurs tombeaux.

On dit souvent que le Bernin a fait à lui seul la Ro​me baroque, celle des fontaines, des places et des églises spectaculaires du XVIIᵉ siècle. Il en a dessiné une grande partie. Mais les documents montrent aussi des assistants, des papes qui imposaient leurs idées, et une famille qui a soigneusement préparé la biographie de l’artiste après sa mort.

Beaucoup de mains autour d’un seul nom

À Ro​me, un musée, la Galerie Borghèse, garde un petit modèle en terre cuite. Il représente le roi de France Louis XIV sur un cheval cabré. Le Bernin y a tracé des lignes pour guider de jeunes sculpteurs français, chargés de tailler la grande statue de marbre. Lui ne devait sculpter que le visage du roi.

La statue n’était pas partie pour Paris quand le Bernin est mort, en 1680. Louis XIV l’a vue en 1685 et ne l’a pas aimée. Un sculpteur français l’a transformée en héros de la Ro​me antique, et elle se trouve aujourd’hui à Versailles.

Ce partage du travail était habituel. Sur la place Navone, la célèbre fontaine des Quatre-Fleuves a été dessinée par le Bernin, mais ses quatre grandes statues ont été taillées par quatre autres sculpteurs. Sur la place Saint-Pierre, les 140 statues de saints qui couronnent la colonnade ont été posées jusqu’en 1703, plus de vingt ans après sa mort.

Une légende raconte qu’une statue de la fontaine lève le bras pour se protéger de l’église voisine, construite par Borromini, le grand rival du Bernin. C’est impossible, car la fontaine a été terminée avant que l’église ne soit commencée.

Le bronze du Pant​héon

En 1625, le pape Urbain VIII fait enlever les poutres de bronze qui soutenaient le toit de l’entrée du Pant​héon, un temple romain antique. Son médecin plaisante en disant que les Barberini, la famille du pape, font ce que les barbares n’avaient pas fait. La phrase devient une moquerie célèbre.

On a longtemps cru que ce bronze avait servi au grand baldaquin que le Bernin construisait au-dessus de l’autel de Saint-Pierre. Le pape lui-même l’a affirmé sur une inscription en 1632. Mais une historienne a étudié les comptes de l’époque. Presque tout ce bronze a servi à fabriquer des canons, et le baldaquin en a reçu moins de deux pour cent.

Un clocher abattu

À partir de 1638, le Bernin construit un grand clocher sur la façade de Saint-Pierre, à la demande du pape. Des fissures apparaissent. En 1646, le nouveau pape, Innocent X, fait démolir le clocher. Une historienne a montré plus tard que la faute venait surtout des fondations posées avant lui et des exigences du pape précédent.

Une femme défigurée

Vers 1637, le Bernin sculpte le portrait de Costanza Bonarelli, la femme d’un de ses assistants, qui est aussi sa maîtresse. En 1638, il découvre qu’elle le trompe avec son frère. Il fait taillader son visage par un serviteur. Le serviteur est exilé, Costanza est enfermée quatre mois, mais le Bernin continue de travailler pour le pape. Plus tard, Costanza dirige elle-même un atelier de sculpture.

Le buste est aujourd’hui exposé à Flor​ence. Les premiers biographes du Bernin le mentionnent sans jamais raconter ce qui est arrivé.

Une biographie préparée en famille

Deux biographies du Bernin ont paru, l’une en 1682, écrite par un Florentin, Filippo Baldinucci, l’autre en 1713, écrite par Domenico, un fils de l’artiste. Elles se ressemblent presque mot pour mot. Les historiens pensent aujourd’hui que la famille avait rassemblé des souvenirs dès les années 1670 pour défendre la réputation du Bernin, attaquée à la fin de sa vie.

Ces livres racontent qu’enfant il dessina devant le pape une tête de saint en une demi-heure. Ce genre d’anecdote servait à présenter l’artiste comme un génie dès l’enfance.

Un assistant du Bernin a noté dans son journal qu’un autre fils, Pier Filippo, rêvait d’un grand livre illustré de toutes les statues de son père. Ce livre n’a jamais été imprimé. Il en reste quelques pages manuscrites, conservées à Paris.

Le partage du travail dans l’atelier, les comptes du bronze du Pant​héon, l’affaire des clochers et le débat sur les deux biographies sont détaillés dans l’article classique.