Louis XIV : la fabrique du Roi-Soleil, de la devise aux médailles

Le mardi et le vendredi, quatre hommes de lettres se retrouvent chez Colbert pour chercher des mots, souvent latins, au service du roi. Il y a là Jean Chapelain, qui a eu l’idée de la compagnie, l’abbé de Bourzeis, l’abbé Jacques Cassagnes et François Charpentier, tandis que Charles Perrault tient le secrétariat. Le ministre les a réunis pour la première fois le 3 février 1663, dans la petite maison qu’il occupe à l’intérieur du palais Mazarin, et aucun acte officiel ne vient fonder leur assemblée. On l’appellera la petite Académie. Son premier chantier n’a rien de monumental, puisqu’il s’agit de choisir les emblèmes et les légendes de deux suites de tapisseries commandées à la manufacture des Gobelins, créée le 6 juin 1662, Les Éléments et Les Saisons, dont Charles Le Brun livre les maquettes en 1664 et que les lissiers achèvent en 1668.

Louis XIV a vingt-quatre ans et gouverne seul depuis la mort de Mazarin, en 1661. Le soleil qu’on associe à sa personne, dans cette France de l’époque moderne, entre la fin du XVᵉ siècle et la Révolution, n’est pourtant pas né dans ce bureau, et le surnom de Roi-Soleil lui doit moins qu’on ne le croit.

« Le Soleil qui me suit »

Au carnaval de 1653, dans la salle du Petit-Bourbon, à côté du Louvre, la cour donne sept fois le Ballet royal de la Nuit, le 23 février, puis les 25 et 27 février et les 2, 4, 6 et 16 mars. La Fronde vient de s’éteindre, et le roi, rentré dans Paris en octobre précédent, danse à quatorze ans. Le livret imprimé chez Robert Ballard découpe la nuit en quatre veilles et quarante-cinq entrées ; Louis XIV y tient six rôles, dont une Heure et un Furieux, et pour finir le Soleil levant suivi des génies qui lui rendent hommage. Les vers sont d’Isaac de Benserade, et l’Aurore, qui précède le roi sur scène, annonce son entrée en une ligne (« Le Soleil qui me suit c’est le jeune Louis »). Jean-Baptiste Lully danse pour la première fois à ses côtés. Le costume est connu par un dessin à l’aquarelle et à la mine de plomb conservé au département des Estampes de la BnF, dans le tome 41 du recueil Hennin (Réserve QB-201 (41)-FOL). La bibliothèque le range sous un nom de convention, le Maître du Ballet royal de la nuit, et le date de 1652 à 1655, alors qu’on attribue d’ordinaire les costumes du spectacle à Henri de Gissey.

En 1654, le roi danse Apollon dans une entrée des Noces de Pélée et de Thétis. La Royal Collection garde une feuille de vélin de 30,4 sur 22,5 centimètres, rehaussée d’or, qui montre ce costume avec l’inscription « APOLLON. LE ROY. », et l’attribue à un collaborateur de Gissey plutôt qu’à Gissey lui-même (RCIN 913071). Brocart d’or, plumes d’autruche, soies semées de pierres. La notice précise que l’assimilation du monarque au soleil était alors si courante qu’un costume d’Apollon n’avait rien d’exceptionnel. Le soleil de 1653 appartient au répertoire du ballet de cour, pas encore à une politique.

Le roi cesse de danser à la fin des années 1660, et la date exacte dépend de ce qu’on range sous le mot ballet. Laura Naudeix retient le Ballet royal de Flore, en 1669, tandis que Gabriella Asaro mentionne encore Les Amants magnifiques de Molière et Lully, en 1670, où le roi n’aurait paru en Neptune et en Apollon qu’à la première représentation.

Le jeton de 1658

Les 5 et 6 juin 1662, dans la cour qui sépare le Louvre des Tuileries, à l’endroit qu’on appelle depuis place du Carrousel, le roi court les têtes et la bague avec les plus grands seigneurs de sa cour, répartis en cinq quadrilles déguisés en Romains, en Turcs, en Persans, en Indiens et en « Sauvages d’Amérique ». La fête célèbre la naissance du dauphin. Huit ans après, l’Imprimerie royale en publie le récit, Courses de testes et de bague faittes par le roy et par les princes et seigneurs de sa cour, en l’année 1662, avec un texte de Charles Perrault et des planches dessinées par Israël Silvestre et François Chauveau, gravées entre autres par Gilles Rousselet. L’exemplaire du Metropolitan Museum of Art de New York est coté 31,67,2. Le livre paraît en français et en latin et ouvre la série d’estampes qu’on connaîtra sous le nom de Cabinet du Roi.

C’est à ce carrousel qu’on rattache d’ordinaire la naissance de l’emblème solaire et de sa devise, Nec pluribus impar. Jean-Pierre Babelon, dans l’histoire de la petite Académie qu’il a présentée à l’Académie des inscriptions et belles-lettres, l’y fait naître ; la Royal Collection écrit que le roi adopte officiellement le soleil en 1661 ; les académiciens eux-mêmes, dans leur recueil de 1702, placent la devise en 1663 ; et Hendrik Ziegler l’a retrouvée, selon le compte rendu que Rémi Mathis a donné de son livre, sur un jeton de 1658, quatre ans avant les courses des Tuileries, ce qui fait quatre dates pour une seule formule sans qu’aucune des quatre ne désigne un inventeur. Les Mémoires du roi, à l’année 1662, justifient le choix du corps par l’éclat de l’astre, par son unicité et par la lumière qu’il prête aux autres astres rangés autour de lui comme une cour, et ils font du soleil « la plus vive et la plus belle image d’un grand monarque ». Le texte n’a pourtant pas été écrit en 1662. Les secrétaires du roi, Périgny puis Pellisson, en ont rédigé plusieurs séries de brouillons entre 1666 et 1671, et l’explication du soleil est une lecture rétrospective, réglée pour l’instruction du dauphin, d’un emblème déjà en circulation. La traduction n’aide guère. Le musée du Louvre propose à la fois « non inégal à plusieurs » et la lecture courante, « à nul autre pareil ». On gardera ici la première, plus gauche, parce que la seconde ajoute au latin un superlatif qu’il ne contient pas.

Mauger, Coypel, Grandjean

Colbert voulait faire battre quantité de médailles, rapporte Babelon, et il en a fait frapper très peu ; la première célèbre le renouvellement de l’alliance avec les Suisses. L’entreprise prend son rythme après sa mort, en 1683. Louvois, qui lui succède à la surintendance des Bâtiments, fait siéger la compagnie chez lui puis au Louvre, et l’on parle désormais d’Académie des médailles ou des devises. Les modules vont de 36 à 63 millimètres, puis montent à 70. En 1696, il est décidé de récapituler le règne entier, depuis 1643, en une suite homogène de médailles de 41 millimètres, et la seule guerre de Hollande en reçoit quarante-sept. Le 16 juillet 1701, un règlement rédigé par l’abbé Bignon et signé par le roi donne à l’institution le nom d’Académie des inscriptions et médailles. Josèphe Jacquiot souligne qu’elle tient le monopole des devises, et que les graveurs n’y ont aucune initiative propre.

Le livre qui couronne l’entreprise sort de l’Imprimerie royale en 1702 sous le titre Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand, avec des explications historiques. L’exemplaire de la Royal Collection (RCIN 1076171) mesure 45,5 sur 31,6 centimètres. La préface attribue deux cents dessins à Coypel et le reste à Leclerc, les bordures à Berain ; Mauger, Edelinck et les frères Simonneau figurent parmi les graveurs, et le frontispice, dessiné par Antoine Coypel et gravé par Simonneau l’aîné, enchâsse un portrait du roi d’après Hyacinthe Rigaud. Le volume inaugure aussi un caractère d’imprimerie. Le Romain du roi, conçu par Jacques Jaugeon à partir de 1695 et dont Philippe Grandjean a taillé les poinçons, y sert pour la première fois, l’œil dressé sur un axe parfaitement vertical, les empattements horizontaux et symétriques.

La compagnie écrit aussi pour les murs. Elle rédige les inscriptions qui accompagnent les peintures de la Grande Galerie de Versailles, et ces textes passent du latin au français à partir de 1684, ce dont le Mercure galant se félicite en janvier 1685. L’été, les séances se tiennent au château de Sceaux, que Colbert achète en 1670, dans ce parc où les captifs de la place des Victoires seront remisés près de trois siècles plus tard.

Quatre captifs plus grands que nature

Au plafond de la Grande Galerie, la mythologie recule. Charles Le Brun peint la voûte de 1678 à 1686, selon le château de Versailles, qui conserve de lui un projet de vers 1678 consacré à la vie d’Hercule. Ce projet n’a pas été retenu. Son biographe Claude Nivelon écrit vers 1698 que « Sa Majesté résolut que son histoire sur les conquêtes devait y être représentée », et la composition centrale s’intitule Le roi gouverne par lui-même.

En 1679, le maréchal de La Feuillade commande à Martin Desjardins une statue du roi et propose à la Ville de Paris d’ouvrir autour d’elle une place dessinée par Jules Hardouin-Mansart. Le monument est inauguré en 1686. Louis XIV y paraît debout, en costume de sacre, en bronze doré, sur environ cinq mètres de haut, un Cerbère à trois têtes sous lui et une Victoire ailée qui le couronne ; à ses pieds, quatre captifs de bronze plus grands que nature figurent les nations vaincues aux traités de Nimègue, l’Espagne, l’Empire, la Hollande et le Brandebourg. L’inscription dit Viro immortali, « à l’homme immortel ». La statue est abattue et fondue à la Révolution. Les captifs, portés au Louvre en 1790, passent aux Invalides de 1804 à 1962, puis au parc de Sceaux, avant de revenir au musée en 1992, dans la cour Puget.

Les vaincus ont mieux résisté au temps que le vainqueur.

Ziegler a regardé ces images depuis l’autre côté de la frontière. Les captifs qui représentent des pays réels et la formule d’immortalité gênent, selon lui, jusqu’en France, la polémique circule par l’estampe, et les projets de statues suivants se font plus modestes. Les adversaires du roi ne refusent pas la comparaison solaire. Ils la retournent. Phaéton et Icare tombent du ciel, Josué arrête le soleil, des éclipses l’obscurcissent, et la devise devient nunc pluribus impar, désormais inférieur à plusieurs, formule que la bibliothèque Chetham de Manchester rattache aux Hollandais après la défaite française de La Hougue, en 1692. Ziegler en tire une conclusion paradoxale. L’étranger aurait été plus attaché à l’image solaire que le roi lui-même, et le pouvoir, après avoir renoncé dès le milieu des années 1670 à répondre coup pour coup, modère l’usage du soleil à partir de la fin des années 1680, peut-être parce qu’il tient compte des contestations, peut-être aussi parce que les phénomènes célestes se rationalisent.

Le grand portrait en costume de sacre date de ces années de modération. Hyacinthe Rigaud signe et date sa toile sur une banderole au-dessus du relief de la Justice, « PEINT PAR HYACINTHE RIGAUD. 1701 », et elle mesure 2,77 mètres sur 1,94. Elle est liée à l’avènement de Philippe d’Anjou, petit-fils du roi, sur le trône d’Espagne, et la fiche du Louvre reconnaît que les sources se contredisent sur son destinataire. Le roi l’a gardée. Placée vers 1705 en dessus-de-cheminée dans le salon d’Apollon, à Versailles, saisie à la Révolution, elle entre au Louvre en 1814 (INV 7492). C’est une seconde version qu’on voit aujourd’hui au salon d’Apollon (MV 2041).

Le roi parle de sa propre bouche

Le 13 avril 1655, Louis XIV, qui a seize ans, se présente au parlement de Paris pour lui interdire de s’assembler contre ses édits. Il a annoncé la séance par une lettre de cachet le 11. Le procès-verbal du parlement ne dit rien de sa tenue, et les trois témoins que l’historien du droit Timothée Marteau a confrontés en 2021 ne s’accordent ni sur la date ni sur le costume. Guy Patin, dans une lettre du 21 avril, écrit que le roi a défendu de sa propre bouche, sans cérémonie, de délibérer contre ses édits. Le marquis de Montglat le fait partir le 10, en justaucorps rouge et chapeau gris, et ne lui prête que quatre mots avant de sortir. Mme de Motteville place la scène en 1654 et lui met de grosses bottes, au retour du bois de Vincennes. Personne ne parle de fouet. Personne ne rapporte la phrase.

Le décor s’étoffe au siècle suivant. Vol​taire, dans Le Siècle de Louis XIV, fait entrer le roi en habit de chasse, botté, le fouet à la main, et lui prête un discours. Charles Duclos, dans des Mémoires secrets publiés après sa mort, en 1791, imagine une répartie du prince à un magistrat qui disait « le roi et l’État », sans la rattacher à la séance de 1655. La formule entière arrive en 1818, sous la plume de Pierre-Édouard Lemontey, dans un Essai sur l’établissement monarchique de Louis XIV imprimé à Paris chez Deterville, qui écrit que « le Coran de la France fut contenu dans quatre syllabes » et que Louis XIV les prononça un jour. Quatre mots chez Montglat, quatre syllabes chez Lemontey. On ne sait pas si l’écho est voulu. La formule cache surtout l’issue de l’affaire, puisque les négociations avec le parlement se prolongent jusqu’au 16 janvier 1657, quand le roi déclare vouloir le conserver dans sa fonction, et que le droit de remontrance survit à la séance de 1655 jusqu’au 24 février 1673. Le Roi-Soleil a eu sa petite Académie, ses graveurs, son imprimeur et son caractère d’imprimerie, et la formule qu’on lui prête depuis a été écrite par un homme de lettres de la Restauration.

Faut-il parler de fabrication ?

Peter Burke a donné un nom à ce dispositif en 1992, avec The Fabrication of Louis XIV, paru à Yale et traduit en français sous le titre Louis XIV. Les stratégies de la gloire. Le livre suit un homme ordinaire transformé en figure presque divine sous la surveillance d’un comité, la petite Académie, à travers peintures, médailles, statues, ballets, feux d’artifice et tapisseries, et le compare pour finir à d’autres souverains, jusqu’aux présidents américains. La recension de la London Review of Books, à la sortie du livre, en retient au moins trois cents statues et tableaux et sept cents gravures payés par le trésor royal, et une vingtaine d’historiographes.

Le camp d’en face avait écrit avant lui, dès 1981, et sa version la plus solide ne nie pas l’existence des ateliers. Jean-Marie Apostolidès, dans Le Roi-machine, lisait le spectacle de cour comme une idéologie rendue concrète et situait vers 1674 le passage d’un « roi machiniste », qui règle lui-même ses fêtes, à un « roi machine », pris dans l’appareil qu’il a mis en marche. Louis Marin, dans Le Portrait du roi, prenait notamment les médailles du règne pour corpus et posait que l’image du pouvoir et le pouvoir de l’image ne se séparent pas. La recension que la London Review of Books consacre aux deux livres en 1982 juge la date de 1674 arbitraire, 1669 ou 1682 faisant aussi bien l’affaire, et redoute que la notion de stratégie ne réduise les artistes à des apparatchiks. Elle accorde pourtant à Marin l’essentiel, car les propagandistes du XVIIᵉ siècle savaient qu’ils pratiquaient l’art de persuader. Le livre de Ziegler, publié en 2013 aux Presses universitaires de Vincennes, déplace encore la question en faisant des ennemis du roi les coauteurs involontaires de son image.

Plusieurs pièces manquent, et pour des raisons précises. Aucune des sources consultées ne nomme l’inventeur de Nec pluribus impar. Les fragments conservés des Mémoires couvrent surtout les années 1661, 1662 et 1666 à 1668, que le duc de Noailles aurait sauvés du feu en 1715, et la part du roi dans les phrases sur le soleil ne se laisse pas isoler. Un éditeur du XIXᵉ siècle lui en refusait la paternité ; Paul Sonnino, en 1964, a reconstitué quatre séries de brouillons rédigés entre 1666 et 1671 et conclu que le roi les avait presque certainement supervisés, conclusion qu’on ne conteste plus guère même si la trace de sa main manque.

Le soleil ne passe pas aux héritiers. Après 1715, écrit Ziegler, la symbolique solaire disparaît de la maison de Bourbon. Le revers, lui, a continué d’être frappé. Le Louvre conserve deux exemplaires de la médaille de la devise, avec un portrait du roi signé de Jean Mauger, un soleil au revers et le millésime de 1663 en exergue (OAP 1268 et OAP 1269), et sa fiche les date toutes deux du XIXᵉ siècle, plus de cent ans après que la dynastie eut cessé de se servir de l’astre.

Pour aller plus loin

La Fronde, pendant laquelle la cour quitte Paris en pleine nuit, éclaire le Ballet royal de la Nuit de 1653 comme la séance de 1655. L’affaire des poisons montre la même cour au moment où se prépare la statue de la place des Victoires, et la guerre de Hollande, que la petite Académie a racontée en quarante-sept médailles, se lit aussi dans les estampes de ses adversaires.

On appelle Louis XIV le Roi-Soleil. Ce surnom vient d’un emblème, un soleil, et d’une devise latine, Nec pluribus impar, que le roi a portés pendant une grande partie de son règne. Derrière cette image, il y a des fêtes, des artistes, des savants et des livres. Il y a aussi des inventions plus tardives, comme une phrase célèbre que le roi n’a sans doute jamais prononcée.

Un roi de quatorze ans qui danse le Soleil

En 1653, la Fronde vient de finir. À la cour, on donne un grand spectacle, le Ballet royal de la Nuit, joué sept fois en février et en mars dans une salle proche du Louvre. Le jeune roi a quatorze ans. Il danse plusieurs rôles et, à la fin, il apparaît en Soleil levant. Un personnage, l’Aurore, annonce son arrivée en disant que le Soleil qui la suit, c’est le jeune Louis.

Un dessin de son costume est conservé à la Bibliothèque nationale de France. L’année suivante, le roi danse aussi Apollon, le dieu du soleil. La collection royale britannique, qui garde le dessin de ce costume, précise qu’à cette époque, comparer un roi au soleil était très courant. Le soleil de Louis XIV commence donc comme un rôle de théâtre.

Une devise qui a quatre dates

En juin 1662, le roi organise à Paris un grand carrousel, une fête à cheval où les seigneurs sont déguisés en Romains, en Turcs, en Persans, en Indiens et en Américains. On dit souvent que la devise du soleil est née ce jour-là.

Les sources ne sont pourtant pas d’accord. Selon les uns, le roi adopte le soleil en 1661, selon d’autres en 1662 ou en 1663, et un historien a retrouvé la devise sur un jeton de 1658. Les sources ne disent pas qui l’a inventée.

Plus tard, les Mémoires écrits pour l’éducation du fils du roi expliquent ce choix : le soleil est unique, il brille et il éclaire les autres astres comme un roi éclaire sa cour. Mais ce texte a été rédigé plusieurs années après, par des secrétaires, sans doute sous le contrôle du roi.

Un petit groupe chargé de l’image du roi

En 1663, le ministre Colbert réunit quatre hommes de lettres deux fois par semaine. On les appelle la petite Académie. Ils choisissent des devises, écrivent des inscriptions et préparent des médailles, des pièces de métal qui racontent les grands événements du règne.

Après la mort de Colbert, le travail s’accélère. En 1702, l’Imprimerie royale publie un grand livre qui présente toutes ces médailles. Pour l’imprimer, on utilise pour la première fois un nouveau caractère d’imprimerie, le Romain du roi.

Des images admirées, et moquées

À Versailles, le peintre Charles Le Brun décore le plafond de la galerie des Glaces. Il pense d’abord à des scènes de la vie d’Hercule, puis le roi choisit qu’on y représente sa propre histoire.

À Paris, en 1686, une statue dorée montre le roi vainqueur, avec quatre captifs qui représentent les pays vaincus. La statue a été fondue à la Révolution, mais les captifs sont aujourd’hui au Louvre.

Les ennemis du roi se moquent de ces images. Ils montrent un soleil qui tombe ou qui s’éteint, et transforment la devise pour dire que le roi est devenu plus faible que les autres. Peu à peu, le pouvoir utilise le soleil avec plus de prudence.

« L’État, c’est moi », une phrase inventée

En 1655, le jeune roi vient au parlement de Paris pour interdire aux juges de discuter ses décisions. Les témoins de l’époque racontent la scène de façons différentes, mais aucun ne parle de fouet, et aucun ne cite la phrase « L’État, c’est moi ».

Au siècle suivant, Voltai​re ajoute des bottes, un fouet et un discours. La phrase elle-même apparaît seulement en 1818, chez un écrivain, Pierre-Édouard Lemontey.

Une image fabriquée ?

Les historiens discutent encore. Pour certains, l’image du roi a été fabriquée par une équipe surveillée par l’État, et on peut la comparer à celle des dirigeants d’autres époques. Pour d’autres, l’image fait partie du pouvoir lui-même. Un historien plus récent ajoute que les ennemis du roi ont aussi contribué à construire cette image en la combattant.

Après la mort de Louis XIV, en 1715, ses successeurs abandonnent le soleil.

Les quatre dates de la devise, le travail de la petite Académie, la naissance de la phrase « L’État, c’est moi » et le débat entre historiens sont développés dans l’article classique.