L’industrie culturelle : quand le divertissement endort, selon Adorno

Un sondage sur un mariage princier a conduit Theodor W. Adorno à corriger, à la radio et trois mois avant sa mort, le texte qu’il avait écrit vingt-cinq ans plus tôt avec Max Horkheimer. En mai 1969, il raconte à ses auditeurs qu’une enquête de son Institut sur les noces de la princesse Beatrix des Pays-Bas a déjoué les attentes. Les Allemands interrogés avaient suivi l’événement avec gourmandise. Ils en jugeaient pourtant la portée politique avec un réalisme que personne n’avait prévu. Le chapitre de 1944, lui, décrivait un public absorbé par un système qui avait prévu jusqu’à ses écarts.

Un livre tiré à la ronéo

Le texte est né en Californie, dans l’exil. En mars 1943, Horkheimer écrit à Ruth Nanda Anshen que trois chapitres sont achevés, dont l’un porte sur la « culture de masse », et qu’un intermède consacré à Ulysse est en chantier. La première diffusion date de décembre 1944, sous la forme d’un tapuscrit ronéotypé de plus de trois cents pages, couverture de carton brun, titre Philosophische Fragmente, « fragments philosophiques », remis aux amis et associés de l’Institut de recherche sociale. Les premiers lecteurs peinent. Herbert Marcuse avoue à Horkheimer qu’après deux lectures trop de passages lui restent obscurs, et quand Horkheimer demande à Leo Löwenthal le nom de quelques écrivains célèbres susceptibles de recommander le manuscrit à un éditeur, Löwenthal répond qu’Aldous Huxley ne lit pas l’allemand et que James Joyce est mort. Le volume imprimé sort en 1947 à Amsterdam, chez Querido, sous le titre Dialektik der Aufklärung, et l’ancien titre passe en sous-titre.

Le mot central a changé en route. Dans les brouillons, les deux auteurs parlaient de Massenkultur, culture de masse. Adorno explique dans un texte de 1963, repris en 1967 dans Ohne Leitbild (p. 60-70), pourquoi ils l’ont remplacé par Kulturindustrie, parce que l’ancienne expression laissait croire à une culture montée spontanément des masses elles-mêmes, une forme contemporaine d’art populaire, et que cette lecture arrangeait justement ses défenseurs. « Industrie » désigne ici la standardisation des produits et la rationalisation de leur diffusion, des marchandises taillées pour une consommation de masse et fabriquées à peu près selon un plan. La traduction d’Éliane Kaufholz, parue chez Gallimard en 1974 sous le titre La Dialectique de la raison, rend le titre du chapitre par une périphrase, « la production industrielle des biens culturels ». Le calque « industrie culturelle » est préférable, parce que le composé allemand soude en un seul mot les deux termes dont la périphrase amortit le heurt.

Entre 1944 et 1947, Adorno a révisé le manuscrit, et la révision touche au fond. L’historien James Schmidt, qui a comparé les deux états à partir de l’appareil critique établi par Gunzelin Schmid Noerr, montre que l’essentiel des corrections efface le vocabulaire marxiste. Dans le premier chapitre, « capitalisme » devient « système économique », « société de classes » devient « société », et la phrase change de portée, puisqu’un constat sur une forme sociale datée se mue en affirmation valable pour toute société. Le chapitre sur l’industrie culturelle perd en outre sa dernière ligne, qui annonçait une suite, tandis que la préface cesse de promettre une étude des aspects positifs de la culture de masse. Schmidt y lit la discrétion d’exilés soucieux de ne pas passer pour marxistes, sans conversion doctrinale. La suite promise, que Horkheimer pensait comme un sauvetage des Lumières, n’a jamais été écrite, et aucun des matériaux que l’on disait déjà rédigés n’a été retrouvé.

Les studios publient le salaire de leurs directeurs

La préface du livre fixe la question de départ, comprendre pourquoi l’humanité s’enfonce dans une nouvelle barbarie au lieu d’accéder à un état réellement humain. Le chapitre sur l’industrie culturelle en traite un versant, le consentement obtenu sans contrainte, et il prolonge sur le terrain de la culture la critique de la raison instrumentale menée dans le premier chapitre. Il vise deux adversaires. D’un côté, les défenseurs de la culture de masse, qui y voyaient la culture du peuple enfin accessible. De l’autre, selon la lecture de Mathieu Lainé, Walter Benjamin, qui misait en 1936 sur la puissance émancipatrice de la reproduction technique.

Première prémisse, les biens culturels sont des marchandises fabriquées comme les autres, au sens où Marx parlait du fétichisme de la marchandise. Le cinéma, la radio et les magazines forment un système, chaque branche uniforme en elle-même et toutes accordées entre elles (trad. Kaufholz, p. 129-130). Les industries du divertissement ne prétendent même plus au contraire. « Le film et la radio n’ont plus besoin de se faire passer pour de l’art » (p. 130), ils se déclarent eux-mêmes industries, et les auteurs relèvent qu’en publiant les revenus de leurs directeurs généraux ils font taire tout doute sur l’utilité sociale de ce qu’ils vendent. L’argument porte sur la forme de production, et la qualité d’un film particulier n’y change rien.

Deuxième prémisse, la diversité de l’offre sert à classer le public. Les distinctions entre films de catégorie A et films de catégorie B, ou entre récits publiés dans des magazines de prix différents, tiennent selon eux à l’étiquetage des consommateurs, et quelque chose a été prévu pour chacun afin que personne n’échappe (p. 132). Chacun se comporte alors comme spontanément selon le niveau que les statistiques lui ont assigné d’avance. Le spectateur qui préfère le film A au film B croit exercer un goût, et la thèse soutient que son choix figurait déjà dans le plan, à sa case. À l’industrie qui dit donner au public ce qu’il demande, le chapitre oppose un cercle de manipulation et de besoin rétroactif, où la demande invoquée pour justifier l’offre a été façonnée par l’offre précédente (trad. Jephcott, p. 95). L’écart lui-même a sa place, puisque le non-conformiste devient, à les lire, une spécialité maison qui fournit à l’entreprise ses idées neuves (trad. Kaufholz, p. 140).

Troisième temps, le plaisir. Le divertissement se consomme dans les heures que le travail laisse libres, et le plaisir qu’il procure favorise la résignation (p. 151). S’amuser revient à être d’accord. La fuite qu’offre l’industrie culturelle a pour objet, précisent les auteurs, la dernière volonté de résistance que la réalité a pu laisser subsister en chacun, et la réalité elle-même reste à sa place (p. 153). Dans sa version la plus forte, la thèse n’a besoin d’aucun complot. Lainé insiste sur ce point : Horkheimer et Adorno décrivent le fonctionnement ordinaire d’une branche industrielle, sans ministre de la propagande ni conjuration des possédants, et la répétition suffit, puisque toute l’industrie culturelle consiste selon eux en répétitions (p. 145). Le raisonnement se laisse ramasser en trois pas. Ce qui est fabriqué comme une marchandise obéit aux règles de la marchandise, standardisation et calcul de l’effet. Un choix apparent se révèle un classement prévu. Et le plaisir pris à ces produits, dans le temps laissé libre par le travail, habitue à accepter l’ordre qui les produit. Le verbe « endormir » rend mal ce mécanisme, car le spectateur décrit en 1944 garde les yeux ouverts, choisit et rit, et sa docilité passe par cet éveil même.

Lettre de Londres, 18 mars 1936

Walter Benjamin avait soutenu la position inverse dans un essai écrit en 1935 et publié en français l’année suivante dans la Zeitschrift für Sozialforschung, la revue de l’Institut, sous le titre « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », dans une traduction de Pierre Klossowski revue par l’auteur (vol. V, fasc. 1, p. 40 et suiv.). Sa thèse, restituée dans sa force, tient en un déplacement. La photographie et le cinéma, en reproduisant l’œuvre en série, détruisent son aura, cette autorité qu’elle tirait de sa présence unique en un lieu ; la valeur cultuelle qui l’attachait au rite cède la place à une valeur d’exposition, et ce déplacement rend visibles les rapports entre l’art et la politique. La reproduction technique change la fonction de l’art, et Benjamin y voyait un potentiel d’émancipation que ni Horkheimer ni Adorno ne partageaient. Lainé lit tout le chapitre de 1944 comme une réplique à ces propositions.

Adorno avait répondu dès le 18 mars 1936, de Londres. Sa lettre approuve une grande part de l’essai et refuse la répartition des rôles qui ferait du cinéma le camp de l’émancipation et de l’art autonome celui de la réaction. L’art savant et l’art léger, écrit-il, portent tous deux les stigmates du capitalisme et contiennent tous deux des éléments de changement, sans qu’il faille chercher la vérité dans un moyen terme entre Schönberg et le film américain : beide sind die auseinandergerissenen Hälften der ganzen Freiheit (« toutes deux sont les moitiés arrachées de la liberté entière », traduction de la rédaction), moitiés dont l’addition ne redonne pas cette liberté. La lettre importe pour lire le chapitre, qui passe souvent pour un simple mépris de la culture populaire, alors qu’Adorno y tient les deux moitiés pour également mutilées.

Encodage, décodage

En septembre 1973, devant un colloque du Conseil de l’Europe consacré à la lecture critique du langage télévisuel, Stuart Hall présente « Encoding and Decoding in the Television Discourse », texte que la revue madrilène qui l’a traduit en espagnol présente comme un classique des études culturelles et que la revue Réseaux a publié en français en 1994 sous le titre « Codage-décodage ». Hall soutient que le sens qu’un diffuseur encode dans un programme ne coïncide pas automatiquement avec celui que le téléspectateur décode, et il décrit plusieurs positions de lecture. On peut lire dans le code dominant, accepter le cadre en l’ajustant à sa propre situation, ou comprendre parfaitement le message et le lire à rebours, dans un code d’opposition. Si cette dernière position existe, la masse passive du chapitre de 1944 devient une hypothèse à vérifier, et la question se déplace vers des enquêtes sur ce que les publics font réellement des programmes.

Adorno avait anticipé ce type d’objection. Dans « Prolog zum Fernsehen », repris dans Eingriffe, il jugeait très difficile de dire ce que la télévision fait aux gens, parce que les facteurs qu’une enquête peut isoler ne prennent leur force que dans la totalité du système, cinéma, radio, illustrés et bandes dessinées compris (cité par André Campos Rocha). Il soutenait aussi, résume Lambert Zuidervaart dans la Stanford Encyclopedia of Philosophy, que les consommateurs voient clair dans la tromperie et s’y plient malgré tout, par souci de se conserver dans une société à laquelle il faut s’adapter. Une lecture d’opposition ne réfuterait donc pas la thèse si elle laisse intacte la consommation.

Le désaccord porte ainsi sur ce qui compterait comme preuve, et aucune des deux parties ne l’a tranché.

Beatrix et Claus von Amsberg

La conférence de mai 1969 s’intitule « Freizeit », le temps libre, et paraît la même année dans le recueil Stichworte. Sa thèse principale prolonge le chapitre de 1944. Le temps libre y reste enchaîné à son contraire, le travail, qui lui imprime ses traits, et l’innocente question sur les hobbies suppose déjà qu’il faut en avoir un, choisi si possible dans l’offre du commerce des loisirs.

Dans le même texte, Adorno évoque une enquête menée par l’Institut au milieu des années 1960 sur la réaction des Allemands au mariage de la princesse Beatrix avec un jeune diplomate allemand, Claus von Amsberg, événement que les médias de masse avaient monté en épingle. On s’attendait à ce que le public épouse l’importance que les médias prêtaient à la cérémonie. Le mariage a bien été consommé comme un produit, mais beaucoup de personnes interrogées en évaluaient lucidement la portée politique et sociale. Adorno en tire une hypothèse. Les gens sont pris par le spectacle et en même temps ne le sont pas, ils ont une conscience dédoublée, et ce dédoublement pourrait servir d’appui à un travail d’éclaircissement. Il ajoute que les intérêts réels des individus restent assez forts pour résister, dans certaines limites, à une emprise totale, ce qui s’accorde avec l’idée qu’une société dont les contradictions fondamentales demeurent ne peut pas être intégrée tout entière dans la conscience de ses membres. Rocha, qui a étudié la conférence de près, relève que c’est la seule mention explicite de l’industrie culturelle dans tout le texte, et qu’elle va dans le sens d’un scepticisme envers ses pouvoirs, Adorno reconnaissant qu’un problème leur avait échappé quand ils avaient forgé le concept une vingtaine d’années plus tôt.

La situation est facile à se représenter. Un soir de cérémonie retransmise, on suit la robe et le cortège, on se laisse émouvoir, et le lendemain on dit sans hésiter que cela ne pèse guère sur sa vie ni sur la politique du pays. Le chapitre de 1944 lit dans ce plaisir un consentement. La conférence de 1969 lit une fissure dans l’écart entre le plaisir et le jugement. Laquelle des deux descriptions rend le mieux compte de cette soirée ?

Adorno ne nomme pas l’étude dans sa conférence. Rocha suggère, avec une prudence explicite, qu’il pourrait s’agir d’une recherche de l’Institut sur la réception de la propagande d’extrême droite, lancée après les succès électoraux du NPD et achevée en 1972, et l’identification n’est pas acquise. Rocha souligne aussi que la conscience dédoublée ne vaut pas abandon de la thèse, puisque Adorno présente le phénomène observé comme une partie d’un ensemble plus large et maintient jusqu’au bout que les effets de l’industrie culturelle échappent aux enquêtes localisées.

Théorie des médias contre théorie du sujet

Selon Lainé, l’expression est devenue un lieu commun chargé d’une morale convenue, presque conservatrice, qui rend mal compte de son sens premier. Horkheimer et Adorno cherchent à comprendre comment l’industrie culturelle transforme la subjectivité, c’est-à-dire la constitution historique du sujet, bien au-delà d’une plainte sur l’influence des médias, et ramener leur théorie à une sociologie des médias conduit à lui reprocher de ne pas suivre des méthodes empiriques qu’elle refuse délibérément. Lainé, qui la défend, concède que plusieurs travaux sociologiques l’ont attaquée pour ses hyperboles péremptoires et son caractère philosophique. Olivier Voirol complique l’opposition en montrant que le concept se forme au carrefour de l’esthétique, de l’économie politique et de la psychanalyse, et en rappelant le rôle qu’a joué dans sa genèse la recherche empirique interdisciplinaire de l’Institut. Deborah Cook soutient de son côté que cette théorie réputée pessimiste laisse place à la résistance, et le texte de 1944 en ménage lui-même quelques foyers, que Zuidervaart repère dans l’énergie obstinément sans but du cirque et dans l’absurde des récits de Mark Twain (trad. Jephcott, p. 113-114).

Le chapitre imprimé en 1947 se ferme sans issue. Un tapuscrit d’Adorno daté de 1942, « Das Schema der Massenkultur », que Schmidt présente comme la conclusion restée inédite du chapitre et qui figure aujourd’hui dans le troisième volume des Gesammelte Schriften, finissait autrement. Les enseignes au néon suspendues au-dessus des villes, qui éclipsent de leur propre lumière la clarté naturelle de la nuit, y sont des comètes qui présagent la mort par le gel de la société, mais elles ne tombent pas du ciel, on les commande depuis la terre, et il dépend des hommes de les éteindre et de sortir d’un cauchemar qui ne menace de devenir réel qu’aussi longtemps qu’ils y croient.

Pour aller plus loin

Ce chapitre s’éclaire par le concept de raison instrumentale, que la Dialectique de la raison développe dans son premier chapitre et dans l’excursus sur Ulysse. Il dialogue avec la notion d’aura chez Walter Benjamin et avec la critique du fétichisme de la marchandise chez Marx, dont Adorno voulait étendre la portée au capitalisme tardif.

Le divertissement endort les foules. Cette idée a pris forme en Californie, chez deux philosophes allemands en exil. Le premier s’appelait Max Horkheimer. Le second s’appelait Theodor Adorno. En 1944, ils ont fait circuler leur texte parmi leurs proches, tapé et reproduit, sous une couverture de carton brun.

Des films rangés par catégories

Leur point de départ est simple. Le cinéma, la radio et les magazines fabriquent des marchandises, comme une usine fabrique des objets. Ces branches se ressemblent et s’emboîtent. Elles forment un seul système, que les deux auteurs ont baptisé l’industrie culturelle. Les studios ne prétendent même plus faire de l’art et se présentent comme des entreprises.

Au départ, les deux amis parlaient de culture de masse. Ils ont abandonné cette expression, qui laissait croire à une culture née toute seule dans le peuple. Le mot industrie disait mieux ce qu’ils observaient. Ces produits sont taillés pour le plus grand nombre et fabriqués à peu près selon un plan.

Ce système semble offrir de tout. Il existe des films de première catégorie et des films de seconde, des magazines chers et des magazines bon marché. Chacun croit choisir selon son goût. Pour les deux auteurs, chacun prend surtout la case qu’on avait préparée pour lui. Même le rebelle a sa place réservée dans le catalogue.

Ces films se regardent le soir, quand le travail est fini. Le plaisir qu’ils donnent habitue à accepter l’ordre qui les produit. Pour eux, s’amuser revient à être d’accord. Aucun complot n’est nécessaire pour cela. Une industrie qui fonctionne normalement suffit.

Leur spectateur garde pourtant les yeux grands ouverts. Il rit et il choisit en apparence. Cette bonne humeur le rend docile. Le mot « endormir » décrit donc assez mal ce qu’ils avaient en tête.

Un mariage princier

Vingt-cinq ans plus tard, Adorno a nuancé cette idée à la radio. C’était quelques mois avant sa mort. Il parlait du temps libre, qu’il voyait toujours enchaîné au travail. Pendant cette causerie, il a raconté une enquête menée par son institut de recherche.

Cette enquête portait sur le mariage d’une princesse des Pays-Bas avec un diplomate allemand. Les médias en avaient fait un très grand événement. On attendait donc un public ébloui. Les gens ont bien suivi la fête comme un spectacle à consommer. Interrogés, beaucoup jugeaient pourtant avec lucidité son importance politique.

Adorno en a tiré une idée nouvelle. Les gens se laissent prendre par le spectacle et gardent en même temps leur jugement. Il appelait cet état une conscience dédoublée. Selon lui, cette double attitude pouvait servir de point d’appui pour aider le public à réfléchir.

Une incertitude pèse sur cette enquête. Adorno ne l’a jamais nommée. Un chercheur pense à une étude sur la propagande d’extrême droite, terminée en 1972. Rien ne permet de l’affirmer. Cette découverte ne l’a d’ailleurs pas fait renoncer à sa thèse.

Le téléspectateur qui lit à rebours

Quatre ans après cette émission, un sociologue britannique a contesté l’image d’un public passif. Il s’appelait Stuart Hall. Selon lui, le sens qu’une émission veut transmettre n’arrive pas forcément tel quel chez celui qui la regarde.

Hall décrivait plusieurs façons de recevoir un programme. On peut l’accepter tel qu’il se présente. On peut aussi l’accepter en l’ajustant à sa propre vie. On peut enfin le comprendre parfaitement et le lire à rebours, contre l’intention de ceux qui l’ont fabriqué.

Adorno avait déjà répondu à ce genre d’objection. À ses yeux, on peut voir clair dans le jeu et continuer de jouer. Un spectateur critique qui garde les mêmes habitudes ne contredit donc pas sa thèse. Il pensait aussi qu’une enquête isole mal des effets produits par tout un système.

Le désaccord porte toujours sur ce qui compterait comme une preuve. Hall s’intéresse à la manière dont les spectateurs lisent, Adorno à ce qu’ils continuent de consommer.

L’article complet donne la lettre où Adorno répond à Walter Benjamin sur l’œuvre d’art et le cinéma, et le passage sur les enseignes au néon que le livre imprimé a laissé de côté.