Adorno et le poème après Auschwitz : une phrase et ses reprises

Wenn wir weiterleben wollen, muß dieser Satz widerlegt werden. Si nous voulons continuer à vivre, cette phrase doit être réfutée (trad. de la rédaction). L’injonction paraît en 1959 dans la revue Merkur, au milieu d’un compte rendu des poèmes de Nelly Sachs, sous la plume d’un poète qui n’a pas trente ans, Hans Magnus Enzensberger. Il résume la phrase visée sans le mot « barbare », comme si elle affirmait seulement qu’après Auschwitz on ne peut plus écrire de poème. Theodor W. Adorno lira la réplique et la discutera trois ans plus tard, dans un essai intitulé « Engagement », pour lui accorder un point sans rien retirer de sa propre formule.

Une culture pressée de ressusciter

En 1949, Adorno rentre de son exil américain et retrouve Francfort. L’Allemagne fête la même année le bicentenaire de la naissance de Goethe, et Peter Stein, qui a reconstitué ce contexte en 1996, relève qu’à ces célébrations Thomas Mann, orateur officiel, refusa de faire depuis Weimar le court trajet jusqu’au camp voisin de Buchenwald. Adorno nomme ce climat dans un texte de la même année, « Die auferstandene Kultur », la culture ressuscitée. L’esprit d’après-guerre, y écrit-il en substance, cherche abri dans la tradition et dans le passé, et le paragraphe se clôt sur une phrase sèche, Aber es ist in der Tat gewesen, mais tout cela est bel et bien révolu.

L’essai qui contient la phrase, « Kulturkritik und Gesellschaft » (« Critique de la culture et société »), sort en 1951 dans un volume universitaire d’hommage au sociologue Leopold von Wiese, dirigé par Karl Gustav Specht (Cologne et Opladen, p. 228-241). Jusqu’à sa reprise en 1955 en tête du recueil Prismen, chez Suhrkamp, il reste enfoui dans cette publication de sociologues, et Stein n’a trouvé aucune mention de la phrase dans les revues et les études sur la poésie d’après-guerre qu’il a dépouillées jusqu’en 1959. Le lecteur français le lit dans Prismes, traduit par Geneviève et Rainer Rochlitz (Payot, 1986), et la référence savante est le tome 10,1 des Gesammelte Schriften, pages 11 à 30.

La phrase se trouve à la page 30, à quelques lignes de la fin. Elle s’ouvre sur la critique de la culture, qu’Adorno place devant l’étape ultime d’un rapport dialectique entre culture et barbarie, c’est-à-dire un rapport où chaque terme se retourne en son contraire. Au milieu se trouve le segment que tout le monde connaît, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, écrire un poème après Auschwitz est barbare. Elle se termine sur un second temps, presque toujours coupé, selon lequel ce constat ronge aussi le savoir qui explique pourquoi il est devenu impossible, aujourd’hui, d’écrire des poèmes.

Le poème comme synecdoque

Trois mouvements composent l’argument, et le troisième est celui que les citations amputent. Le premier vient d’un livre écrit pendant la guerre avec Max Horkheimer, au cœur de l’école de Francfort, et publié à Amsterdam en 1947, la Dialectique de la raison (Dialektik der Aufklärung), selon lequel la raison qui arrache les hommes à la peur fabrique aussi les instruments de leur domination, de sorte que la culture la plus haute ne protège pas de la barbarie et peut lui servir de décor. Appliquée à l’après-guerre, cette thèse donne le deuxième mouvement. Une culture qui reprend en 1949 avec ses formes intactes restaure le monde qui a rendu les camps possibles, et le poème au sens traditionnel, objet achevé, beau, consolant, participe de cette restauration. Stein le montre sur la construction même de la phrase, où le nom du camp tient lieu de la barbarie et le mot « poème » de la culture entière. C’est une synecdoque, la partie pour le tout, et elle explique que la phrase vise toute création qui se croit indemne, bien au-delà du seul genre lyrique. Le troisième mouvement retourne l’argument contre celui qui l’énonce. Dans les lignes qui précèdent, Adorno écrit que plus la société devient totale, plus l’esprit est réifié, la réification (Verdinglichung) désignant le processus par lequel des rapports entre des hommes prennent la forme de rapports entre des choses, et que même la conscience la plus aiguë du désastre risque de tourner au bavardage. Le critique vit des mêmes revues et des mêmes chaires que le poète. Sa connaissance de la faute est donc rongée à son tour, et il n’existe en 1949 aucune position d’où l’on jugerait la culture sans lui appartenir.

D’où parle alors celui qui écrit la phrase ?

Sept minutes à Albuquerque

Le 4 novembre 1948, à Albuquerque, au Nouveau-Mexique, l’orchestre symphonique civique de la ville, dirigé par Kurt Frederick, crée une œuvre qu’Arnold Schoenberg a composée l’année précédente, A Survivor from Warsaw, opus 46, pour récitant, chœur d’hommes et orchestre. Elle dure environ sept minutes. Un récitant raconte, dans un anglais traversé d’ordres hurlés en allemand, des prisonniers battus à coups de crosse, comptés et recomptés, puis le chœur entonne à l’unisson le Shema Israël, la prière qui proclame l’unicité de Dieu. Frederick, né en Autriche, avait été de 1938 à 1942 l’altiste du Quatuor Kolisch.

Adorno connaît l’œuvre, et c’est elle qu’il retient en 1962 pour mettre sa phrase à l’épreuve. Dans « Engagement », repris dans le troisième volume des Noten zur Literatur (1965, p. 125-126), il refuse d’atténuer sa formule, qui a pourtant glissé sous sa plume. Ein Gedicht, un poème, objet singulier, y devient Lyrik, le genre lyrique, et le français « poésie » efface cette différence entre l’objet et le genre, qui compte, puisque la synecdoque de 1949 visait toute la culture à travers un seul objet. Adorno tient aussi pour vraie la réplique d’Enzensberger, la poésie devant résister à ce verdict, et ajoute que la souffrance erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet, réclame aussi la survie de l’art qu’elle interdit.

Qu’on se représente la situation. Un auditeur suit ces sept minutes, entend le récit des coups, puis la prière du chœur, et la salle doit décider si elle applaudit. Adorno décrit ce qui se joue à cet instant. Le principe de stylisation esthétique, et jusqu’à la prière solennelle du chœur, prêtent à un destin impensable l’apparence d’avoir eu un sens ; la représentation artistique de la douleur physique contient, même de très loin, la possibilité d’en tirer du plaisir ; et les victimes, transformées en œuvres d’art, sont livrées en pâture au monde qui les a tuées. Adorno ne réclame pas pour autant le silence de Schoenberg, il place l’œuvre dans l’aporie qu’il vient de décrire, et l’on peut se demander, après lui, quel geste de la salle échapperait à la description.

La perspective du rossignol

Le poème le plus souvent opposé à Adorno est la « Todesfuge » de Paul Celan, reprise en 1952 dans Mohn und Gedächtnis. En 1954, dans Merkur, le critique Hans Egon Holthusen y voyait un poème capable de quitter la chambre des horreurs de l’histoire pour s’élever dans l’éther de la poésie pure, ce qui confirmait la crainte d’Adorno au moment où l’on croyait la réfuter. Celan a répondu par une note restée inédite de son vivant, conservée parmi les papiers liés au recueil Atemwende (1967). Il y demande quelle idée du poème suppose la formule, et dénonce la prétention de qui oserait regarder ou raconter Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive, depuis la perspective du rossignol ou de la grive. En 2013, Rémy Colombat comprend l’objection ainsi, Adorno ne concevant selon Celan aucune autre poésie que celle qui avait eu cours jusque-là. La note commence par la forme abrégée, elle aussi.

Les commentateurs se sont ensuite partagés sur le rôle de Celan. En 1972, dans ses Celan-Studien (p. 102), Peter Szondi présente le poème « Engführung », paru en 1959 dans Sprachgitter, comme la réfutation exacte de « l’affirmation trop célèbre » d’Adorno. Dès 1967, Hans Mayer tenait pour une simple édification l’idée d’une poésie qui aurait réfuté le philosophe. Zilcosky, en 2005, soutient que Celan a travaillé dans le sens d’Adorno, en cherchant une forme critique qui ne serait peut-être pas barbare. Prévue à Sils-Maria en 1959 par Szondi, leur rencontre n’eut pas lieu ; Celan la récrivit en fiction dans le Gespräch im Gebirg, publié en 1960, l’année où Adorno lui dédia son essai sur Valéry.

Adorno meurt le 6 août 1969 sans avoir achevé sa Théorie esthétique, que Gretel Adorno et Rolf Tiedemann publient en 1970. Au tome 7 des Gesammelte Schriften (p. 477), on lit Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen, les poèmes de Celan veulent dire l’effroi extrême en le taisant.

Une question de fait n’a jamais été réglée. En 1984, John Felstiner affirme, dans The New Republic, que la poésie de Celan a conduit Adorno à corriger sa phrase en 1966 et invoque, pour preuve, un échange privé avec Rolf Tiedemann qu’il ne cite pas. Zilcosky n’a retrouvé l’affirmation dans aucun des essais publiés de Tiedemann, et Felstiner a retiré sans explication la référence de la note correspondante de sa biographie de Celan parue en 1995 (p. 311, n. 47). L’idée circule pourtant dans la littérature secondaire comme un fait. Faute d’un document qui relie la page de 1966 à la lecture de Celan, on ne sait pas si cette lecture a compté.

« Darum mag falsch gewesen sein »

En 1966 paraît la Dialectique négative, dont la troisième partie, « Méditations sur la métaphysique », s’ouvre sur un chapitre intitulé « Après Auschwitz ». Au tome 6 des Gesammelte Schriften (p. 355), Adorno pose que la souffrance qui dure a autant le droit de s’exprimer que le supplicié de hurler ; d’où la phrase qui sert de titre à cette section, darum mag falsch gewesen sein, c’est pourquoi il a peut-être été faux de dire qu’après Auschwitz aucun poème ne pouvait plus s’écrire. Il ajoute aussitôt qu’une autre question, moins culturelle, n’a rien de faux, celle de savoir si l’on peut encore vivre après Auschwitz, et surtout si le peut celui qui a réchappé par hasard et qui, en bonne règle, aurait dû être tué. Le lecteur français dispose de la traduction du Groupe de traduction du Collège de philosophie (Payot, 1978).

Hilde Domin est la première, en 1968, à lire cette page comme une rétractation, et beaucoup l’ont suivie. Peter Stein en propose en 1996 une lecture plus serrée, partie d’un détail de citation. En 1966, Adorno cite sa phrase sous sa forme abrégée, sans le mot « barbare », celle-là même qu’Enzensberger avait mise en circulation ; il fait de même dans « Die Kunst und die Künste », puis en 1967 dans « Ist die Kunst heiter ? », où la phrase sur l’impossibilité du poème gilt nicht blank, ne vaut pas sans réserve (Gesammelte Schriften 11, p. 603). Pour Stein, la correction porte donc sur le slogan que la réception a fabriqué, tandis que la thèse de 1949 reste debout. Quatre pages plus loin (p. 359), l’argument revient d’ailleurs sous une forme plus dure, puisque toute culture d’après Auschwitz, la critique urgente qu’on en fait comprise, y est déclarée Müll, mot qu’on rend ici par « déchet », de préférence à « ordure », parce qu’il désigne d’abord ce qu’on jette, sans la nuance morale du second terme. Le camp de la rétractation garde un argument solide, que Stein reconnaît, puisqu’Adorno accorde bien en 1966 au poème un droit à l’expression que la page de 1949 ne formulait pas. En 2020, Christian Skirke range la phrase parmi les thèses d’impossibilité qu’Adorno formule après Auschwitz, sur l’art, sur la vie bonne et sur les fondements de la métaphysique.

La grammaire de 1966 ne départage pas les deux lectures. Le verbe mag concède sans s’engager, et la phrase ne dit pas si ce qui a peut-être été faux est l’énoncé de 1949 ou la version courte qu’Enzensberger en avait tirée ; Stein le relève, et aucune des reprises qu’il recense, de 1962 à la Théorie esthétique, ne sépare explicitement les deux formules. Pour trancher, il faudrait un texte où Adorno cite sa phrase entière et la juge, lettre, cours ou brouillon, et parmi les textes que Stein et Zilcosky versent au débat, aucun ne remplit cette condition.

Pour aller plus loin

Ce sujet croise l’école de Francfort, quand la raison retombe dans la mythologie, cadre de la Dialectique de la raison. Il rejoint aussi l’aliénation chez le jeune Marx, où la réification a déjà un ancêtre, et Schopenhauer contre Hegel, autre querelle sur ce que la culture peut encore promettre.

On prête à Adorno une interdiction pure et simple de la poésie. La phrase date de 1949, quand ce philosophe allemand rentre d’exil et retrouve un pays pressé de reprendre sa vie culturelle. On la résume ainsi, écrire un poème après Auschwitz serait barbare. Le texte complet dit autre chose, et son auteur n’a cessé d’y revenir jusqu’à sa mort.

Une accusation contre toute la culture

La phrase figure dans un essai de sociologie consacré aux critiques de la culture. L’essai paraît d’abord dans un volume offert à un sociologue, et presque personne ne le remarque pendant des années. Adorno y défend une idée dure. La culture la plus raffinée n’a pas empêché les camps, elle a même pu leur servir de décor. Reprendre après la guerre comme avant, avec des poèmes beaux et consolants, revient donc à prolonger ce monde-là.

Le poème sert ici d’exemple. Il représente toute œuvre qui se croit innocente. La fin de la phrase, que presque personne ne cite, va plus loin encore. Elle vise aussi le critique qui porte ce jugement, car il vit des mêmes journaux et des mêmes universités que le poète. Personne ne peut juger cette culture depuis l’extérieur.

La réponse d’un jeune poète

Hans Magnus Enzensberger, poète allemand qui n’a pas encore trente ans, s’insurge dans une revue. Il écrit en 1959 qu’il faut réfuter la phrase si l’on veut continuer à vivre. Sa citation omet le mot barbare. Il n’en reste qu’une impossibilité d’écrire, et c’est cette version courte que l’on retiendra.

Adorno lui répond en 1962. Il maintient son jugement et refuse d’en atténuer la force. Il donne pourtant raison au jeune poète sur un point. La poésie doit tenir bon face à ce jugement, et la souffrance réclame encore l’art qu’elle interdit.

Une cantate de sept minutes

Pour mettre son idée à l’épreuve, Adorno choisit une œuvre du compositeur Arnold Schoenberg, écrite juste après la guerre. Un narrateur y raconte des prisonniers frappés et comptés par des gardiens. À la fin, un chœur d’hommes chante une prière juive. L’ensemble dure à peu près sept minutes.

Imaginez la salle au moment du dernier accord. Faut-il applaudir ? Selon Adorno, la beauté de la forme donne un sens apparent à des morts qui n’en avaient aucun. Le public risque même d’éprouver un plaisir lointain devant la douleur mise en musique. Adorno ne demande pas pour autant au compositeur de se taire.

Le doute de 1966

Le poète Paul Celan a laissé sur ce sujet une note jamais publiée de son vivant. Son poème le plus célèbre était souvent brandi contre Adorno. Il s’y demande ce que la formule d’Adorno entend au juste par poème. Il se moque de ceux qui raconteraient les camps à la manière d’un rossignol.

Un biographe américain de Celan a soutenu que cette poésie avait fait changer Adorno d’avis. Il s’appuyait sur une conversation privée qu’il n’a jamais rapportée mot pour mot. Le chercheur John Zilcosky n’a trouvé aucune trace écrite de cette confidence. On ignore donc si Celan a compté.

En 1966, dans un gros livre de philosophie, Adorno écrit qu’il a peut-être eu tort. Celui qui souffre a le droit de s’exprimer, comme un homme torturé a le droit de crier. Une autre question lui semble plus grave. Il se demande si l’on peut encore vivre après les camps, surtout quand on y a échappé par hasard.

Beaucoup ont lu ces lignes comme un aveu d’erreur. Le chercheur allemand Peter Stein remarque qu’Adorno y cite la version courte, celle du jeune poète, et non sa phrase entière. Selon lui, l’accusation de départ tient toujours, et quelques pages plus loin Adorno traite de déchet toute la culture d’après les camps. L’autre lecture garde un argument sérieux, puisque le poème reçoit bien un droit nouveau.

Le débat bute sur un petit verbe allemand qui veut dire « peut-être ». Aucun des textes réunis par les chercheurs ne dit s’il porte sur la phrase complète ou sur sa version raccourcie.

La version complète donne la note de Celan sur le rossignol, l’enquête sur une source privée jamais citée et la phrase de 1949 dans son ordre exact.