Benjamin et l’aura : l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité

Le mot « reproductibilité » n’apparaît pas dans le seul état de cet essai que Walter Benjamin ait vu imprimé. Les lecteurs de la Zeitschrift für Sozialforschung, la revue de l’Institut de recherche sociale dirigé par Max Horkheimer, lisent dans le volume de 1936, publié à Paris chez Félix Alcan, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », en français, traduit par Pierre Klossowski avec le concours de l’auteur. La préface où Benjamin invoquait Marx a disparu, et là où l’allemand nommait le fascisme le lecteur trouvait une « doctrine totalitaire », selon les éditeurs de la New Left Review qui ont relaté l’affaire en 1973. L’écart entre les deux titres porte sur une nuance que le français a effacée. Reproduzierbarkeit désigne une aptitude de l’œuvre à être reproduite, alors que « reproduction mécanisée » décrit un procédé d’atelier.

Das Hier und Jetzt

Benjamin ouvre son essai par une histoire des techniques. Avec la gravure sur bois, le dessin devient pour la première fois techniquement reproductible ; avec la lithographie, la reproduction atteint un stade entièrement nouveau ; avec la photographie, la main se trouve déchargée, dans la reproduction des images, des tâches artistiques essentielles, qui reviennent désormais au seul œil penché sur l’objectif (section I, d’après la troisième version, Gesammelte Schriften I.2, p. 471-508, traduction de la rédaction). Rien de tout cela ne serait décisif si la copie restait une simple copie. Le deuxième chapitre déplace la question. Même la reproduction la plus parfaite manque d’une chose, das Hier und Jetzt des Kunstwerks, l’ici et maintenant de l’œuvre, son existence unique au lieu où elle se trouve (section II). L’ici et maintenant de l’original fait le concept de son authenticité, et l’authenticité d’une chose est la somme de tout ce qu’elle transmet depuis son origine, de sa durée matérielle à son témoignage historique.

La copie technique a sur la copie manuelle deux avantages, selon Benjamin, et ces deux avantages font le problème. Elle se montre plus indépendante de l’original que la copie manuelle, puisque l’agrandissement ou le ralenti font voir ce que l’œil ne saisit pas ; elle peut surtout porter l’image de l’original dans des situations que l’original lui-même ne peut atteindre. Die Kathedrale verläßt ihren Platz, la cathédrale quitte sa place pour être reçue dans le studio d’un amateur d’art, et l’œuvre chorale exécutée dans une salle ou en plein air peut être entendue dans une chambre. L’original n’en sort pas abîmé. Son ici et maintenant, lui, se trouve dévalué, et ce qui vacille alors, écrit Benjamin, c’est l’autorité de la chose, ce poids de témoin que lui donnait son histoire. Benjamin rassemble ce qui disparaît sous un seul nom, et il écrit que ce qui s’étiole à l’époque de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, c’est son aura (section II). Le verbe allemand, verkümmern, se dit d’une plante qui dépérit faute de soins, et il suppose une lente perte de vigueur sans aucun coup porté. Le texte de 1936 traduit par Klossowski pourrait trancher sur ce point de vocabulaire, et il n’a pas pu être collationné ici.

Une chaîne de montagnes, un après-midi d’été

La définition arrive au troisième chapitre, et elle passe par la nature. Benjamin y appelle aura einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag, l’apparition unique d’un lointain, si proche soit-il. L’exemple suit, et il compte davantage que la formule. Suivre du regard, allongé un après-midi d’été, une chaîne de montagnes à l’horizon, ou une branche qui jette son ombre sur celui qui repose, c’est respirer l’aura de ces montagnes, de cette branche (section III). La montagne est loin et le reste, quoi qu’on fasse ; l’expérience est liée à cet instant, à cette lumière, à ce corps couché. La même formule figurait déjà en 1931 dans la « Petite histoire de la photographie », où Benjamin parlait d’un étrange tissu d’espace et de temps et prêtait aux clichés d’Eugène Atget le pouvoir d’aspirer l’aura hors du réel, comme on pompe l’eau d’un navire qui sombre, selon la notice de Matthew Charles dans la Stanford Encyclopedia of Philosophy.

Le déclin a selon lui des causes sociales. Les masses contemporaines veulent *die Dinge sich räumlich und menschlich »näherzubringen« *, se rapprocher les choses dans l’espace et sur le plan humain, et elles cherchent à surmonter l’unicité de toute donnée en accueillant sa reproduction. Chaque jour s’affirme un besoin plus pressant de posséder l’objet de tout près, dans l’image, ou plutôt dans sa copie. Le lointain qui faisait l’aura cède devant ce désir de proximité, et l’unique devant le reproductible, sans que Benjamin présente ce recul comme une décadence à déplorer.

L’argument se laisse redire en trois phrases. Une œuvre tient son autorité de son existence unique, en un lieu, avec une histoire qui fait d’elle un témoin, et Benjamin appelle aura cette distance qu’aucune proximité n’abolit. La reproduction technique multiplie l’œuvre et la porte vers chacun, si bien qu’elle répond au désir des masses d’avoir les choses à portée de main et qu’elle défait cette distance. Avec l’aura se perd la place de l’œuvre dans la tradition, et se gagne la possibilité de la recevoir autrement, collectivement.

Le lecteur peut refaire l’épreuve avec les cas que Benjamin choisit. Il suffit de prendre un enregistrement d’une œuvre chorale, de l’écouter dans une chambre, puis de se demander ce qui manque par rapport à la salle de concert. La qualité du son n’est pas en cause, puisque Benjamin accorde d’emblée que la reproduction peut être parfaite. Le manque tient au lieu et au moment, à l’inscription de la chose dans une histoire dont elle témoigne, et l’essai soutient que cette absence change la fonction de l’art tout entière.

Le chirurgien et le magicien

Les plus anciennes œuvres d’art sont nées au service d’un rituel, d’abord magique, puis religieux. La reproductibilité technique, écrit Benjamin, émancipe l’œuvre d’art pour la première fois dans l’histoire du monde de son existence parasitaire au sein du rituel, et à la place de ce fondement dans le rituel vient un fondement dans une autre pratique, la politique (section IV). D’où le couple qui organise la suite de l’essai. L’accent peut porter sur la valeur cultuelle de l’œuvre (Kultwert) ou sur sa valeur d’exposition (Ausstellungswert), selon qu’elle importe parce qu’elle existe ou parce qu’elle est vue (section V). Certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au prêtre, dans la cella du temple ; une photographie n’existe que pour être montrée. Avec la photographie, la valeur d’exposition commence à refouler la valeur cultuelle sur toute la ligne, et celle-ci se retranche dans un dernier abri, le visage humain, celui des premiers portraits où l’on fixait le souvenir d’êtres chers, absents ou morts (section VI). Les rues de Paris vides qu’Atget photographiait vers 1900, selon le texte, marquent le moment où la photographie cesse d’être un culte du souvenir, et on a dit avec raison, rapporte Benjamin, qu’il les prenait comme on prend le lieu d’un crime.

Le cinéma pousse la logique jusqu’au bout. L’acteur de théâtre joue devant un public, l’acteur de cinéma devant un appareil, et sa prestation est soumise à une série de tests optiques que la caméra, le monteur et le cadreur lui font passer, de sorte que le public se met à la place de l’appareil et teste à son tour (section VIII). Benjamin cite Pirandello, pour qui l’acteur de cinéma se sent comme en exil, exilé de la scène et de sa propre personne, réduit à jouer devant la machine (section IX). Le onzième chapitre propose une comparaison. Le peintre garde dans son travail une distance naturelle à ce qui lui est donné, le cameraman pénètre profondément dans le tissu de la réalité, et le magicien et le chirurgien se comportent comme le peintre et le cameraman, l’un qui guérit en posant la main et garde ses distances, l’autre qui entre dans le corps du malade (section XI). Sous le gros plan l’espace s’étend, sous le ralenti le mouvement, et Benjamin parle d’un inconscient optique dont on ne fait l’expérience que par elle, comme on ne connaît l’inconscient pulsionnel que par la psychanalyse (section XIII).

Le quinzième chapitre tire les conséquences pour la réception. La masse est une matrice d’où renaît aujourd’hui tout rapport habituel aux œuvres d’art, et elle oppose à la concentration une autre attitude. Celui qui se recueille devant une œuvre s’y abîme ; la masse distraite, à l’inverse, fait sombrer l’œuvre en elle. L’architecture a toujours offert le prototype d’une œuvre reçue de cette manière, par l’usage et par l’habitude, et le cinéma en généralise la leçon (section XV). La formule finale du chapitre résume tout le mouvement, puisque le public y devient un examinateur, mais un examinateur distrait. On traduit ici Zerstreuung par « distraction » plutôt que par « divertissement », parce que le mot allemand dit d’abord la dispersion de l’attention, sur laquelle repose tout l’argument.

Fiat ars, pereat mundus

Le livre a un adversaire nommé, et il le désigne dès la préface. Quand Marx entreprit d’analyser le mode de production capitaliste, rappelle Benjamin, celui-ci n’en était qu’à ses débuts ; il voulait donc dégager les tendances de l’art dans les conditions de production présentes, à l’aide de concepts qui se distinguent des notions reçues en ce qu’ils sont parfaitement inutilisables pour les fins du fascisme, et utilisables en revanche pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art (préface). L’épilogue revient à cette cible. Le fascisme aboutit logiquement à une esthétisation de la vie politique, et toutes les tentatives d’esthétiser la politique culminent en un point, la guerre. Benjamin cite un manifeste de Marinetti, selon lequel la guerre est belle parce qu’elle inaugure la métallisation rêvée du corps humain, puis résume ce programme d’une formule latine, fiat ars, pereat mundus, que l’art se fasse et que le monde périsse. Les deux dernières phrases de la troisième version posent une symétrie : telle est l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme, et le communisme lui répond par la politisation de l’art (épilogue).

Cette symétrie est précisément ce que la revue de l’Institut a atténué. Selon Matthew Charles, Benjamin dépendait alors de la bourse que lui versait l’Institut, qui a soumis plusieurs de ses essais à des révisions éditoriales, et les travaux récents jugent sévèrement cette gestion. Esther Leslie, dans sa note sur les traductions de l’essai, rapporte que Horkheimer cherchait à désamorcer son engagement politique, et qu’en décembre 1936 il demanda à Benjamin de ne pas remettre d’exemplaire allemand à Jay Leyda pour le Museum of Modern Art, de peur que les écarts entre les deux versions n’ouvrent des discussions. La notice des éditions Ismael date d’ailleurs de 1937 le volume imprimé chez Alcan, bien qu’il porte le millésime 1936.

Adorno écrit de Londres

La lettre est datée de Londres, le 18 mars 1936. Adorno a reçu à Londres une version dactylographiée de l’essai, et Matthew Charles cite l’essentiel du passage qui le trouble. Benjamin a transféré sans autre précaution le concept d’aura magique sur l’œuvre d’art autonome, et lui a assigné sans détour une fonction contre-révolutionnaire. Or l’art autonome, objecte Adorno, est en lui-même dialectique, et sa technique propre, celle de Schönberg ou de Kafka, le porte vers la liberté. Le cinéma reçoit le traitement inverse. Adorno refuse toute portée révolutionnaire au rire du public devant Chaplin, qu’il juge chargé de la pire espèce de sadisme bourgeois, et croire que le spectateur réactionnaire devient avant-gardiste devant un film relève du romantisme (d’après la traduction suédoise de Lars Bjurman). Benjamin, selon Adorno, sous-estime la technicité de l’art autonome et surestime celle de l’art dépendant, celui du marché. Il souhaiterait, écrit-il, davantage de dialectique. Une formule de la lettre condense l’objection en une image. Art autonome et art de masse sont die auseinandergerissenen Hälften der ganzen Freiheit, les moitiés arrachées de la liber​té entière, qui ne s’additionnent pourtant pas pour la reconstituer.

L’objection se laisse poser sans vocabulaire marxiste. Si la perte de l’aura est un progrès en elle-même, qu’est-ce qui distingue encore une œuvre d’une propagande, puisque les deux s’adressent à des masses distraites par les mêmes moyens techniques ? Michael Rosen résume ainsi le reproche d’Adorno, pour qui un rejet aussi radical de l’aura ne laisse aucun fondement à cette distinction. Rosen ajoute qu’Adorno avait raison de soutenir que l’objectivité de la théorie benjaminienne repose sur l’hypothèse d’une expérience collective partagée, antérieure à tout discours, mais il juge ce présupposé à peine plus fragile que ceux de la théorie d’Adorno lui-même, et il revendique pour le kantisme marxiste de Benjamin une originalité égale.

Marc Jimenez, dans L’Encyclo​pédie philosophique, concède à Adorno la pertinence de plusieurs griefs, en particulier sur le cinéma, qu’Adorno ne croyait pas dépourvu de tout élément auratique, et reconnaît aussi que ces griefs ne sont pas exempts de mauvaise fo​i. Adorno grossit les accents brechtiens de l’essai et passe sous silence les doutes que Benjamin exprime lui-même dans les variantes tardives. Jimenez voit dans cette lettre l’amorce de ce qui deviendra la théorie de l’industrie culturelle.

San Giorgio Maggiore

Une seconde objection vient d’un autre côté, et elle vise la notion d’authenticité elle-même. Véronèse avait peint les Noces de Cana pour le réfectoire que Palladio avait construit au monastère de San Giorgio Maggiore, à Venise. Les troupes de Napoléon emportèrent la toile en 1797, et elle est aujourd’hui au Louvre. En 2007, l’atelier Factum Arte installa à sa place un fac-similé, une peinture sur toile assez épaisse pour conserver la trace des coups de pinceau. Bruno Latour et Adam Lowe en ont tiré en 2011 un essai, « The Migration of the Aura », publié dans le recueil Switching Codes (p. 275-297). Le fac-similé rend à l’œuvre son lieu, son éclairage et son échelle, que l’accrochage du Louvre lui retire, et l’aura, soutiennent-ils, ne cesse de migrer et pourrait bien revenir soudain. La question pertinente devient alors, selon eux, celle de la qualité de la reproduction. Leur contre-exemple est une restauration des Ambassadeurs de Holbein, à la National Gallery de Londres, qui aurait aplati le tableau au point de le faire ressembler à une affiche, de sorte que l’original lui-même, selon eux, aurait été perdu sans retour. Benjamin aurait confondu la reproduction mécanique avec l’inégalité des techniques employées au cours de la carrière d’une œuvre.

L’épreuve se fait avec la définition même du deuxième chapitre. L’ici et maintenant, chez Benjamin, réunit deux choses que le cas vénitien sépare, le lieu où l’œuvre se trouve et l’histoire matérielle dont elle témoigne. Le tableau du Louvre a gardé la seconde, avec ses déplacements, ses restaurations, son voyage de 1797. La copie de San Giorgio a retrouvé le premier. Laquelle des deux porte l’aura, si l’on s’en tient au texte de 1939 ?

Les deux réponses se défendent, et rien dans le chapitre ne permet de choisir.

Le texte de 1939 n’est d’ailleurs pas le seul. La troisième version, travaillée en 1938 et 1939, abandonne plusieurs thèses de la deuxième et ajoute des citations de Valéry, d’Arnheim ou de Duhamel, et Esther Leslie la décrit comme un travail encore en cours. Aucune des trois n’a reçu de son auteur la sanction d’une publication allemande. La deuxième, achevée en février 1936 et plus développée que celle que Klossowski avait traduite, passa pour perdue pendant des décennies, jusqu’à ce qu’on en retrouve le dactylogramme dans les archives de Max Horkheimer, et elle ne parut qu’en 1989, dans le volume VII des Gesammelte Schriften, si bien que la plupart des lectures de l’essai, celle d’Adorno comprise, se sont construites sans le texte que Benjamin avait remis à l’Institut l’hiver où il fut écrit.

Pour aller plus loin

L’argument de la plus-value, qui ouvre Le Capital de Marx, éclaire la préface où Benjamin se réclame d’une analyse du mode de production capitaliste. Le livre X de la République, où Platon range le lit peint au troisième rang derrière l’Idée et l’ouvrage du menuisier, pose bien avant lui la question de ce que perd une image. Le chapitre que Horkheimer et Adorno consacreront à l’industrie culturelle prolonge la lettre de 1936.

À l’automne 1935, à Paris, le philosophe allemand Walter Benjamin commence un essai sur l’art et les machines qui le copient. Il le reprendra jusqu’en 1939. Sa question tient en une ligne. Que perd une œuvre quand on peut la reproduire autant qu’on le veut ?

Le tableau reste à sa place

Avant la photographie, copier une image demandait la main d’un graveur. La photographie change la donne. L’œil placé derrière l’objectif suffit désormais. Benjamin admet qu’une copie peut être parfaite. Il pense pourtant qu’il lui manquera toujours quelque chose.

Ce manque concerne la présence de l’œuvre en un lieu précis. Un tableau dure dans sa matière et traverse une histoire. Il témoigne de ce passé. Sa photographie peut voyager partout, mais elle ne porte pas ce témoignage.

Benjamin choisit des exemples très simples. Grâce à la copie, une cathédrale entre chez un amateur d’art. Un chant écrit pour une grande salle s’écoute dans une chambre. L’original n’en souffre pas. Il perd seulement son poids de témoin.

Une montagne au loin

Imaginons un après-midi d’été. On est allongé, et l’on suit des yeux des montagnes à l’horizon, ou une branche qui fait de l’ombre. L’impression tient à la distance, à l’instant, à la lumière. Benjamin appelle cela l’aura, c’est-à-dire la présence unique d’une chose lointaine, même toute proche.

Une œuvre d’art possède elle aussi cette aura. Or les foules de son temps veulent tenir les choses tout près. Elles veulent les posséder en image. La copie répond à ce désir, et l’aura recule. Benjamin ne présente pas ce recul comme un malheur.

Du temple à l’écran

Les premières œuvres d’art servaient des rites, d’abord magiques, puis religieux. Certaines statues de dieux n’étaient visibles que pour le prêtre. Elles comptaient parce qu’elles existaient. Une photographie, au contraire, n’existe que pour être montrée. Selon Benjamin, la copie libère l’art du culte, et l’art doit désormais se fonder sur la politique.

Le cinéma pousse plus loin ce mouvement. L’acteur ne joue plus devant une salle. Il joue devant une caméra qui le met à l’épreuve, comme un examinateur. Le public regarde ensuite le film d’un œil distrait. Benjamin le compare au public d’un bâtiment, que l’on connaît par l’usage et l’habitude, sans s’arrêter pour le contempler.

L’essai vise aussi un adversaire. Benjamin écrit contre le fascisme, qui fait de la politique un spectacle esthétique. Il cite le poète Marinetti, pour qui la guerre est belle. Contre ce spectacle, il propose de faire de l’art une affaire politique.

La revue qui publie l’essai en 1936 adoucit ce passage. Le texte paraît en français, et le mot fascisme y laisse la place à une formule plus vague. La préface qui invoquait Marx disparaît.

Deux réponses

Le philosophe Theodor W. Adorno en lit une copie tapée à la machine. Il écrit à Benjamin depuis Londres, en mars. Il défend l’art qui n’obéit qu’à ses propres règles, celui de Kafka ou de Schönberg, que Benjamin traite selon lui en ennemi. Il se méfie aussi du rire des spectateurs devant Chaplin. Il y entend une cruauté bourgeoise.

Pour Adorno, Benjamin sous-estime l’art exigeant et surestime l’art fait pour le marché. Les deux formes sont les moitiés arrachées d’une même liber​té. Les additionner ne suffit pas à la retrouver. Le reproche peut aussi s’énoncer ainsi. Si la perte de l’aura est un progrès, comment distinguer encore une œuvre d’une propagande ?

Une autre réponse arrive beaucoup plus tard. Le peintre Véronèse avait réalisé les Noces de Cana pour le réfectoire d’un monastère de Venise. Les soldats de Napoléon emportent la toile en 1797. En 2007, une copie très fidèle prend sa place dans la salle d’origine.

Bruno Latour et Adam Lowe en tirent une idée, dans un essai paru plus tard. Selon eux, l’aura peut voyager d’une version à l’autre. La copie rend au tableau son lieu, sa lumière et sa taille. L’original garde son histoire, ses voyages et ses restaurations. Le texte de Benjamin ne permet pas de choisir lequel des deux porte l’aura.

Le texte même de Benjamin reste incertain. Il en existe trois versions allemandes, et aucune n’a paru de son vivant. L’une d’elles, longtemps perdue, n’a été publiée qu’en 1989.

La toile originale des Noces de Cana se trouve au Louvre, à Paris. Sa copie fidèle est accrochée à Venise, dans le réfectoire pour lequel Véronèse l’avait peinte.

La version complète cite la lettre où Horkheimer demande à Benjamin de ne pas remettre le texte allemand destiné au Museum of Modern Art, et donne la comparaison du magicien et du chirurgien.