Vulci : la cité étrusque, ses bronziers et son parc archéologique

Dans une comédie athénienne de la seconde moitié du Vᵉ siècle avant notre ère, les Krapataloi de Phérécrate, un personnage demande où l’on a fabriqué des lampadaires, et l’autre répond d’un mot, « en Tyrrhénie ». Le vers ne survit que parce qu’Athénée de Naucratis le recopie au livre XV des Deipnosophistes, plusieurs siècles plus tard, en ajoutant de son cru que l’Étrurie comptait beaucoup d’ateliers. Le poète désigne une région entière. Il ne nomme aucune ville.

Les musées, eux, en nomment une. Le Metropolitan Museum de New York présente Vulci comme l’un des grands centres du bronze étrusque, le British Museum la dit célèbre pour ses ustensiles de luxe ornés de figures, et les Musées du Vatican rangent les cruches de bronze à bec oblique parmi les productions les plus singulières de ses bronziers. Entre le vers de Phérécrate et ces cartels s’intercalent deux siècles de fouilles sur un plateau du Latium, au bord de la Fiora, et des milliers d’objets sortis de leurs tombes sans que l’on note toujours lesquelles.

Velch, sur la Fiora

Les Étrusques l’appelaient Velch. Le plateau qui porte la ville couvre au moins 91,5 hectares, et environ 130 si l’on compte le secteur dit de la Pozzatella ; il domine la Fiora, entre les communes actuelles de Canino et de Montalto di Castro, dans la province de Viterbe. Dès le premier âge du fer, peut-être dès la fin de l’âge du bronze, des villages s’y regroupent. L’indépendance prend fin en 280 avant notre ère, quand le consul Tiberius Coruncanius triomphe à Rome sur les Volsiniens et les Vulciens, mention conservée par les fastes triomphaux du Capitole. Après l’abandon définitif du site au VIIIᵉ siècle de notre ère, personne n’est revenu bâtir dessus.

Ce plateau intact a pourtant été peu fouillé. Pendant près de deux cents ans, chercheurs de vases et archéologues ont creusé les nécropoles, presque jamais la ville. Tout part de 1828, quand la découverte fortuite d’une tombe sur les terres de Lucien Bonaparte, prince de Canino et frère de Napoléon, déclenche une ruée vers les sépultures. Plus de deux mille vases grecs sortent de son seul domaine selon le volume publié à Leyde en 2017, plus de trois mille vases peints pour l’ensemble du site dès la fin de l’année suivante selon d’autres décomptes, et tous se dispersent dans les collections d’Europe. Les seules fouilles urbaines du XIXᵉ siècle, menées par la famille Campanari entre 1834 et 1837, ont laissé des tranchées que l’on ne sait plus situer. En 1889 encore, Stéphane Gsell, pensionnaire de l’École française de Rome, fouille pour la maison Torlonia une partie de la nécropole, et son volume de 1891 sert toujours de base aux études vulciennes.

Les plans du site parlent d’acropole, de decumanus, de cardo et de forum. Ces étiquettes grecques et romaines ont été posées sur une ville étrusque avant que l’on sache à quoi ressemblait une ville étrusque, et les auteurs de la dernière prospection les font précéder d’un « dit ».

Le trépied démonté par ses propres conservateurs

Au British Museum, salle 71, vitrine 25, se tient un trépied de bronze haut de 61,7 centimètres, acheté en 1849 à la famille Campanari et enregistré comme trouvé à Vulci. Chaque pied est fait de trois tiges, dont les deux extérieures se rejoignent en arc ; sur chaque arc, un lion dévore sa proie ; en haut, des couples de figures, Hercle avec une femme voilée qui pourrait être Uni, deux satyres, deux jeunes gens presque identiques qu’on a proposé de reconnaître comme les Dioscures. Chaque griffe repose sur le dos d’une grenouille. Le musée situe la production de ces trépieds à tiges sur environ soixante-dix ans, entre 540 et 470 avant notre ère, et leur prête une fonction de support pour un chaudron ou un brasero.

La notice ne s’arrête pas là. Publié maintes fois sans que personne doute de son authenticité, le trépied est aujourd’hui jugé suspect par les conservateurs. La corrosion visible sur les photographies anciennes a été retirée en 1957 sans laisser de piqûres, ce qui suggère une patine artificielle. Les groupes de figures et les groupes d’animaux portent au dos des encoches à des hauteurs différentes et n’ont donc pas pu appartenir au même trépied. Les tiges qui soutiennent le disque inférieur sont modernes, et l’un des deux satyres couchés est presque certainement un surmoulage grossier. L’objet est un composite, conclut la notice, dont l’allure reste conforme aux trépieds vulciens de la période. On tient l’apparence d’un type, pas un exemplaire sûr.

Un autre trépied de la série est sorti de la mer en 1986, au large du Cap d’Agde, près de la tour du Castellas, dans l’Hérault. Il porte, répétés trois fois, une femme ailée et deux avant-trains de chevaux adossés, et Giacomo Bardelli l’a rapproché en 2015 d’autres trépieds à protomés équines, ces bustes d’animaux coulés en ronde-bosse.

Les cruches à bec oblique, que les archéologues appellent Schnabelkannen, ont voyagé plus loin encore. Le cartel du Vatican les suit vers les Alpes puis vers l’Europe centrale, où le monde celtique les adopte à la fin du VIᵉ et au Vᵉ siècle avant notre ère, avant de les fabriquer et de les transformer lui-même. Bernard Bouloumié en a dressé le corpus italien en 1973.

Neugebauer compte, Riis classe

La plupart des trépieds à tiges dits vulciens sont sortis des tombes de Vulci entre la fin des années 1820 et les années 1840, lors des fouilles Bonaparte, Campanari et Feoli, les derniers de cette première vague l’ayant été entre 1838 et 1848. Dans les années 1920, l’archéologue allemand K. A. Neugebauer définit la classe, appelée aujourd’hui tripodi a verghette en italien, trépieds à tiges en français, et en attribue la fabrication à Vulci en s’appuyant sur la forte concentration des trouvailles. Poul Jørgen Riis reprend l’enquête en 1939, puis lui consacre en 1998 une monographie de 137 pages, Vulcientia vetustiora, où il reconstruit, à partir des visages et des ornements des figurines, une généalogie d’ateliers sur le modèle du maître et de l’apprenti. En 2019, Giacomo Bardelli publie le premier catalogue exhaustif de la classe et y distingue huit types, sept attestés au Proche-Orient et en Méditerranée orientale, un huitième proprement étrusque. Son verdict sur les ateliers est sévère. L’image des officines vulciennes, écrit-il, repose exclusivement sur des jugements d’historien de l’art, et la question de savoir si Vulci a abrité des ateliers de bronziers spécialisés pourrait bien rester sans réponse. Le camp adverse garde un argument que Bardelli reconnaît lui-même, et qui n’est pas mince : ses types, construits sur la structure et l’assemblage des éléments, recoupent assez bien les groupes stylistiques de Neugebauer et de Riis, ce qui plaide pour une production cohérente.

Une concentration de trouvailles indique où les objets ont été enterrés, et où l’on a creusé au XIXᵉ siècle, et elle laisse ouverte la question du lieu de la fonte. Pour les cruches à bec, le problème se pose dans les mêmes termes. Dirk Vorlauf, en 1997, a classé les exemplaires étrusques en sept types fondés sur la technique de fabrication et les a répartis entre deux centres, Bisenzio et Vulci, distants d’à peine vingt-cinq kilomètres. Plus d’un atelier a donc probablement travaillé dans le style que l’on dit vulcien. Les cartels, eux, écrivent Vulci.

Sous le château de l’Abbadia

Le parc naturaliste et archéologique enveloppe aujourd’hui le plateau et plusieurs nécropoles, Cavalupo, Poledrara, Ponte Rotto, Osteria. Sur l’autre rive, le château de l’Abbadia, ancienne abbaye fortifiée à partir du XIIᵉ siècle, passe en 1808 à Lucien Bonaparte, en 1856 aux Torlonia, en 1960 à l’État ; il abrite depuis 1975 le musée archéologique national, réaménagé en 2016. Pour l’atteindre, on franchit la Fiora sur le pont dit du Diable, à une trentaine de mètres au-dessus de l’eau. Sa date reste flottante. Une notice le place au IIIᵉ siècle avant notre ère, une autre attribue ses piles aux Étrusques et ses trois arches au Iᵉʳ siècle avant notre ère, une troisième s’en tient à une datation incertaine, et aucune ne renvoie à une étude de maçonnerie qui trancherait.

Dans la nécropole de Ponte Rotto, le 1ᵉʳ mai 1857, Alessandro François ouvre sur les terres du prince Alessandro Torlonia la tombe qui porte son nom. Ses parois, peintes entre 340 et 320 avant notre ère pour la famille Saties, montrent le sacrifice des prisonniers troyens et le duel d’Étéocle et Polynice, mais aussi des héros de Vulci nommés par des inscriptions peintes, dont Macstarna libérant Caile Vipinas, le Caelius Vibenna des Romains. Près de quatre siècles plus tard, l’empereur Claude affirme, dans le discours gravé sur la table de bronze retrouvée à Lyon, que Mastarna était le nom étrusque de Servius Tullius, sixième roi de Rome. Les peintures ont quitté la tombe en 1863 (1862 selon d’autres notices), découpées en panneaux pour la collection privée des Torlonia. L’État italien les a acquises pour environ 15 millions d’euros, et elles sont entrées le 30 juin 2026 dans les collections du musée national étrusque de la villa Giulia, à Rome, où l’exposition « Il Ritorno degli Eroi » les entoure jusqu’au 31 décembre 2026 de bijoux et de vases de la tombe prêtés par le Louvre et le British Museum.

À Vulci, il ne reste sur les parois de la tombe que quelques fragments peints.

Quatre fours vus au magnétomètre

Du 21 au 26 septembre 2020, une équipe de géophysiciens passe au magnétomètre 22,5 hectares du plateau, au nord de la voie dite decumanus, pour le projet Vulci Cityscape des universités de Fribourg-en-Brisgau et de Mayence. Le plan qui en sort, publié en 2023 par Mariachiara Franceschini, Paul P. Pasieka, Jessica Meyer et Burkart Ullrich dans l’Archäologischer Anzeiger, montre deux systèmes de rues successifs, des citernes, des maisons à cour et, à une vingtaine de mètres au nord-ouest du grand temple fouillé dans les années 1950, un second temple monumental inconnu.

Le communiqué de 2022 donnait à ce temple 45 mètres sur 35 ; l’article de 2023 retient environ 40 mètres sur 27 pour ses murs extérieurs. Ce second chiffre mérite la préférence, parce qu’il est postérieur, relu par des pairs et confronté à la fouille. Les campagnes de 2021 et 2022 ont dégagé à l’angle nord-est des fondations de cella en blocs de tuf larges de 1,8 mètre, conservées sur cinq assises et jusqu’à 2,5 mètres de hauteur, puis un mur de péristasis d’environ 3 mètres couvert de blocs de nenfro. Les couches de construction datent de la fin du VIᵉ ou du début du Vᵉ siècle avant notre ère, et le temple a été dépouillé de ses pierres au début de l’Empire. On ignore à quelle divinité il était dédié ; les fouilleurs jugent seulement plausible que les deux temples, contemporains, aient honoré deux dieux différents.

Le même relevé fait apparaître, au nord de la voie dite cardo, quatre anomalies alignées à 2,5 ou 3 mètres d’intervalle, longues d’environ 4,2 mètres et larges de 1,7, orientées du sud-est au nord-ouest, avec une partie ronde pour la chambre de chauffe et une partie rectangulaire plus petite pour l’alimentation du feu. Ce sont des fours, dans un enclos qui ressemble à un atelier, et d’autres se dessinent sur le bord nord-ouest du plateau. Jusque-là, la ville n’avait livré qu’un seul four, signalé par les Campanari et qu’on ne sait plus localiser, tandis que les zones artisanales connues près des portes est et ouest, au nord de la ville et dans la plaine de la Fiora s’étalent du VIᵉ au Iᵉʳ siècle avant notre ère. Les auteurs reconnaissent certains de ces fours comme des fours de potier. D’autres, écrivent-ils, ont pu servir à la production du métal.

Riis voyait dans les trépieds la main de maîtres et d’apprentis vulciens qu’il pensait reconnaître à un détail de visage ou d’ornement, et Bardelli tient cette généalogie pour un jugement d’historien de l’art auquel aucun atelier fouillé n’apporte d’appui. Les fours du nord du cardo, que l’article de 2023 ne connaît encore que par leur signature magnétique, sont le premier endroit de la ville où l’on pourrait trouver un creuset ou une scorie, et tant que rien de tel n’en sortira, Riis et Bardelli continueront de se répondre avec les mêmes pièces.

Pour aller plus loin

Le sujet rejoint la dodécapole étrusque, dont Vulci faisait partie, et ce que Rome doit aux Étrusques à travers Mastarna et Servius Tullius. En amont, la culture villanovienne précède la cité ; Marzabotto montre une autre ville étrusque encore lisible au sol. La circulation de la vaisselle à vin vers le monde celtique croise la tombe de Vix et, plus au nord, le site de La Tène.

On lit partout que les plus beaux bronzes étrusques viennent de Vulci. Vulci était une ville des Étrusques, bâtie sur un plateau au nord-ouest de Rome. Elle a prospéré pendant plusieurs siècles, puis Rome l’a soumise en 280 avant notre ère. Les musées du monde entier écrivent son nom sous des vases de banquet en bronze. Sur quoi repose cette étiquette ?

Des trépieds sortis des tombes

Les bronziers étrusques fabriquaient de hauts supports à trois pieds pour porter un chaudron ou un brasero. On appelle ces supports des trépieds. Les plus élégants sont faits de fines tiges de métal. De petites figures les décorent, des lions, des héros, des satyres. Les spécialistes situent leur fabrication à la fin du VIᵉ siècle avant notre ère et un peu après.

Presque tous ces trépieds ont été trouvés dans des tombes de Vulci. Tout commence en 1828 sur les terres de Lucien Bonaparte, le frère de Napoléon. Une tombe y est découverte par hasard. Les propriétaires des environs se mettent alors à vider les sépultures, et le contenu part vers les collections d’Europe.

Une autre forme a voyagé encore plus loin. Ce sont des cruches à vin en bronze, dont le bec s’allonge vers le haut. Ces cruches ont franchi les Alpes et sont arrivées chez les Celtes d’Europe centrale. Les artisans celtes les ont adoptées, puis ils en ont fabriqué eux-mêmes.

Deux savants devant la même étiquette

Ces bronzes portent le nom de Vulci pour une raison simple. On en a trouvé beaucoup là-bas. Dans les années 1920, un archéologue allemand en tire une conclusion. Selon lui, on les fabriquait sur place. Le raisonnement a pourtant une faiblesse. Une tombe dit où l’objet a été enterré, pas où il a été coulé.

Le savant Poul Jørgen Riis pousse l’idée beaucoup plus loin. Il compare les visages et les ornements des petites figures. Il croit y reconnaître des maîtres et leurs apprentis. Il dessine ainsi une famille d’ateliers propres à Vulci.

En 2019, Giacomo Bardelli publie le premier catalogue complet de ces trépieds. Son jugement est sévère. Pour lui, ces ateliers viennent du seul regard des historiens de l’art. Personne n’en a jamais fouillé un à Vulci, et la question restera peut-être sans réponse.

Bardelli accorde pourtant un point à ses prédécesseurs. Il a classé les trépieds selon la façon dont leurs éléments sont assemblés. Ses groupes rejoignent assez bien ceux que le style avait dessinés. Cette ressemblance plaide pour une production cohérente. Pour les cruches, un autre chercheur propose même de partager la fabrication entre deux villes voisines.

Sous l’herbe du plateau

La ville elle-même a été très peu fouillée. Les chercheurs du siècle dernier et de celui d’avant ont surtout creusé les tombes. La ville a été abandonnée au VIIIᵉ siècle de notre ère, et nul n’a rebâti sur le plateau depuis. Ses rues et ses maisons dorment encore sous les champs d’un parc archéologique.

En septembre 2020, une équipe allemande promène sur ce plateau un appareil sensible aux moindres variations du champ magnétique. Cet appareil s’appelle un magnétomètre. Il dessine les murs enterrés sans qu’on ait besoin de creuser. Le plan obtenu révèle d’abord un grand temple inconnu, voisin d’un temple déjà fouillé. Les fouilles ont confirmé qu’il date de l’époque des trépieds, mais on ignore à quel dieu il était consacré.

Le même plan montre des fours alignés au nord d’une des rues principales. Quatre d’entre eux se suivent à quelques pas. Les chercheurs y voient en partie des fours de potier. Pour certains autres, ils envisagent un travail du métal. Pour l’instant, on ne connaît ces fours que par l’appareil.

Au British Museum de Londres, un trépied de Vulci pose ses pieds sur des grenouilles de bronze. Ses propres conservateurs y voient aujourd’hui un assemblage de morceaux venus de plusieurs objets, avec des pièces refaites à l’époque moderne.

La version complète détaille la notice du musée qui démonte ce trépied élément par élément, et suit les peintures de la tombe François jusqu’à leur rachat par l’État italien en juin 2026.