Tombe Regolini-Galassi : le mobilier princier orientalisant de Caere

Sur une coupe d’argent doré sortie d’un atelier phénicien, quelqu’un a gratté la dorure en Étrurie. L’or a été ôté du fond et laissé sur les figures, si bien que la vache qui allaite son veau dans un fourré de papyrus, au centre du médaillon, se détache désormais en clair sur le métal nu. Des mains plus maladroites que celles de l’orfèvre d’origine ont fait ce travail, et les mêmes, ou d’autres, ont ensuite gravé sur la coupe quelques mots en étrusque. Cette patère porte au Musée grégorien étrusque du Vatican le numéro d’inventaire 20364 et provient de la tombe Regolini-Galassi, à Cerveteri, l’antique Caere. L’inscription n’est apparue en entier qu’après un nettoyage plus poussé, et Francesco Buranelli et Maurizio Sannibale l’ont fait connaître au tournant des années 2000 sous la forme mi larθia velθurus.

L’archiprêtre fait ôter la pierre

La campagne dure du 16 au 24 avril 1836, dans la nécropole du Sorbo, et elle est menée sous licence régulière par l’archiprêtre de Cerveteri, Alessandro Regolini, et par le général Vincenzo Galassi. Le 22 avril, les ouvriers tombent sur un sépulcre qui leur paraît éventré par le haut et veulent passer outre. D’après la relation que Luigi Grifi, secrétaire de la Commission des antiquités et des beaux-arts, publie dans le Diario di Roma du 18 mai, l’archiprêtre les retient et les pousse à entrer, on ôte le bloc qui ferme la porte, et la tombe se révèle intacte. Dès le 10 mai, Emil Braun avait remis à l’imprimeur un long compte rendu pour le Bullettino de l’Institut de correspondance archéologique.

Le monument date du VIIᵉ siècle avant notre ère, entre 675 et 650 selon les Musées du Vatican. Taillé en partie dans le tuf et construit pour le reste en blocs équarris, il était couvert d’un tertre de 48 mètres de diamètre. Un long couloir, le dromos, tenait lieu d’antichambre et menait à une chambre du fond ; tous deux portent une fausse voûte en ogive, faite d’assises de blocs posées en encorbellement. Un muret fermait en partie le passage entre les deux espaces, en laissant ouverte une sorte de fenêtre. De part et d’autre de l’antichambre s’ouvrent deux cellules ovales creusées dans le roc. Celle de droite contenait une grande olla de céramique avec les restes d’un incinéré et un mobilier modeste ; celle de gauche n’abritait aucune sépulture, mais des objets dont l’emplacement d’origine est discuté, parmi lesquels, selon une partie des restitutions, les coupes phéniciennes, que d’autres placent dans la chambre du fond. Plus tard, la tombe a été englobée dans un tumulus plus vaste, avec cinq autres tombes ouvertes sur son pourtour et utilisées jusqu’au début du Vᵉ siècle, probablement par la même famille. Les pillards, anciens et modernes, se sont acharnés sur ces tombes périphériques, et la plus ancienne est restée cachée vingt-six siècles.

Son ouverture fut expédiée. Une note de John Bradford, dans la revue Antiquity en 1947, reprend le constat d’un prédécesseur, pour qui vingt-quatre heures d’activité fébrile, sans aucun observateur extérieur et sans journal, avaient suffi à vider la tombe. Maurizio Sannibale, conservateur des antiquités étrusques et italiques du Vatican, parle d’une fouille hâtive, conduite sous la menace bien réelle des vols. Les descriptions rédigées après coup sont vagues, se contredisent par endroits et ne concordent pas toujours avec les dessins qui les accompagnent, si bien que le premier plan disposant le mobilier, publié par Luigi Canina en 1838, est déjà une reconstitution. Les Musées du Vatican rappellent enfin que les fouilles du Sorbo, en 1836 et 1837, ont touché au moins neuf tombes réparties dans quatre tumulus voisins, ce qui donne la mesure du risque de mélange.

Treize bandes sur une seule feuille d’or

Dans la chambre du fond reposait une inhumée parée d’or. Le pectoral, inventorié sous le numéro 20553, est découpé dans une seule feuille de 43,5 centimètres de haut sur 38,1 de large et décoré au repoussé à l’aide de poinçons. Treize bandes suivent son contour, où se répètent bouquetins, griffons, chimères, pégases, cerfs, femmes ailées et lions tournant la tête, une fleur de lotus dans la gueule ; au centre, un homme saisit par les pattes deux lions dressés. La grande fibule de parade, numéro 20552, porte sur son disque cinq lions et sur son arc des rangées de petits canards en ronde bosse, avec, presque cachée au bout de l’arc, une tête de la déesse égyptienne Hathor. Sur les deux bracelets, numéros 20562 et 20563, une femme tenant une palme se dresse entre deux lions affrontés.

Friedrich-Wilhelm von Hase a montré en 1995 que les motifs passent d’un objet à l’autre, les griffons de la fibule sur le pectoral, le lion à la fleur de lotus sur le pectoral et sur les appliques d’or cousues aux vêtements, la même granulation linéaire sur la fibule et sur les bracelets, et il en a conclu à un seul atelier, installé à Caere auprès de son commanditaire. Cet atelier parle une langue venue de l’Est. Sannibale reconnaît dans la forme du pectoral le large collier égyptien, l’ousekh, parvenu en Étrurie par un intermédiaire levantin, et la tombe contient des objets venus de très loin, comme un chaudron de bronze dont les protomes ont un double exact à Karmir-Blur, en Arménie, gravé au nom du roi d’Urartu Sarduri II. La granulation, qui consiste à souder sur une surface des sphérules d’or minuscules, apparaît en Italie centrale dans la seconde moitié du VIIIᵉ siècle sans phase d’essai repérable ; une fibule de Tarquinia longue de 22 millimètres en porte déjà, avec des grains de 0,4 millimètre soudés aux sels d’argent selon la tradition orientale.

L’orfèvre romain Fortunato Pio Castellani a longtemps eu la grande fibule entre les mains, et son fils Alessandro, mort en 1883, a passé une bonne partie de sa vie à étudier et à refaire la granulation antique.

La défunte emportait aussi un fuseau d’argent, dix-huit fibules d’or en sangsue qui devaient garnir un vêtement d’apparat, onze coupes côtelées de bronze et une d’argent, forme orientale liée au souverain et à ses dignitaires. Les coupes phéniciennes d’argent doré, trois patères et une coupe, déroulent des thèmes égyptisants, et sur la patère 20367 le médaillon central figure le triomphe du pharaon. Sannibale, après d’autres, y voit des attributs royaux dans leur pays d’origine, arrivés à Caere comme dons de prestige, que des artisans locaux ont maniés et retouchés, et il rappelle que d’autres vases d’argent du mobilier, copies de cruches phéniciennes ou de gobelets protocorinthiens, portent des inscriptions étrusques ciselées par un même artisan.

Un archi​mage chez Grifi, une princesse chez Pinza

Les premiers commentateurs ont vu l’Orient tout de suite, et chacun l’a lu avec l’Orient dont il disposait. En octobre 1836, Grifi tient les argents pour égyptiens et d’une très haute antiquité, et rapproche le pectoral des sculptures babyloniennes ou phéniciennes. Dans ses Monumenti di Cere antica spiegati colle osservanze del culto di Mitra, en 1841, il interprète le décor à la lumière du culte de Mithra, compte sur le pectoral douze cercles pour la durée du temps et neuf pour les âges écoulés de la cosmogonie perse, et fait du défunt le maître d’un collège sacerdotal semblable à celui des mag​es, un « archi​mage ». Au début du XXᵉ siècle, le préhistorien Giovanni Pinza reconstitue d’après les archives le mobilier que la muséographie du XIXᵉ siècle avait démembré et mêlé, revient soixante-dix ans après sur le terrain et y trouve encore du matériel, publie en 1907 une étude dans les Römische Mitteilungen, puis en 1915 un volume luxueux qui devait ouvrir le catalogue du musée et qui paraît en pleine guerre, de sorte que presque personne ne le lit. Il voit dans le pectoral l’appui dorsal d’un siège, fait photographier une modèle vêtue à l’étrusque, assise sur un trône reconstitué, la grande fibule sur elle et la coupe phénicienne hémisphérique en main, et intitule l’image « reconstitution du costume porté par la Larthia Regolini ». La défunte avait désormais un nom et un trône, que le siècle suivant allait l’un et l’autre remettre en cause.

L’historien Luigi Pareti publie en 1947, au Vatican, la monographie qui sert encore de référence pour le catalogue. Il y prend le contre-pied de Pinza, refuse toute présence phénicienne ancienne en Méditerranée occidentale, n’admet que des importations dues aux Phocéens, au plus tôt dans la seconde moitié du VIIᵉ siècle, et exalte le caractère local de l’art proto-étrusque. Sannibale a relevé en 2008 la coïncidence de ces conclusions avec certaines affirmations du « Manifeste de la race » de 1938, selon lequel il ne restait en général rien des Sémites venus en Italie. Massimo Pallottino répond aussitôt par un compte rendu sévère dans les Studi Etruschi, dirigé surtout contre la chronologie basse de Pareti. C’est dans ce texte qu’il propose de lire Larthia comme le génitif archaïque du prénom masculin Larθ.

« Il nome della donna »

Le recueil Etruskische Texte enregistre sur des objets précieux du mobilier cinq inscriptions de la formule, deux précédées de mi, « je », selon l’usage des objets qui parlent en étrusque archaïque, trois réduites au seul nom (Cr 2,10 à 2,14). Grifi y lisait en 1841 « le nom de la femme à qui appartenait la vaisselle ». La difficulté tient à la finale. En étrusque archaïque, le génitif se marque par -ia ; ajouté au masculin Larθ, il donne larθia, et ajouté au féminin Larθi, il donne une forme qui s’écrit normalement, elle aussi, avec un seul i. Les deux génitifs se confondent. La lecture masculine de Pallottino créait l’aporie apparente d’un propriétaire homme dans une sépulture de femme, que l’on pouvait lever en faisant de Larθ un donateur ; dans son Etruscologia de 1984, Pallottino traduisait déjà « je suis de Larθ (ou de Larθi) ».

La patère 20364 a relancé la question. En 2016, dans la Rivista di epigrafia etrusca, Sannibale a jugé plus aisément défendable une formule masculine à deux termes au génitif. Il s’appuyait sur S. Marchesini (1997) et surtout sur V. Belfiore (2011), qui, sur une vaste documentation traitée par la statistique, soutenait que seule la graphie à double i, -iia, marque le génitif féminin des prénoms Larθ et Arnθ. Il proposait aussi de voir dans velθurus le génitif d’un nom de famille en -u, auquel une femme aurait dû s’accorder sous la forme *velθuruia. Cette lecture a pour elle le nombre des exemples réunis par Belfiore. Giulio Facchetti lui a répondu en 2023 dans la revue Aristonothos. Les noms de famille en -u appartiennent à l’étrusque récent, ce qui rend la reconstruction anachronique, et velθurus est tout simplement le génitif régulier du prénom Velθur. Des formes comme Tiniia, nom étrusque de Zeus, où le double i ne peut venir d’aucune autre voyelle, montrent selon lui que la graphie -ii- note seulement une prononciation soignée. Il laisse donc ouvertes deux traductions, « je suis de Larθ, fils de Velθur », ou « de Larθi, fille, ou moins probablement épouse, de Velθur ».

Le sexe de l’inhumée du fond se déduit, lui, du mobilier. Le fuseau, la parure, les fibules en nombre composent dans les publications consultées un équipement féminin, et aucune ne fait état d’une détermination faite sur les os. En 2022, un volume dirigé par Sannibale, Principi etruschi in laboratorio, a publié l’analyse d’échantillons osseux de la tombe par le Centre d’anthropologie moléculaire pour l’étude de l’ADN ancien de l’université de Rome « Tor Vergata ». Les présentations publiques du livre, seules consultées ici, ne disent pas ce que ces analyses ont donné sur le sexe des défunts. La réponse est peut-être imprimée depuis quatre ans, à la portée de quiconque ouvre le volume.

Nous parlerons donc ici de la défunte du fond, puisque rien ne garantit que ce nom soit le sien.

Un guerrier rayé de la liste

L’antichambre contenait un lit funèbre de bronze entouré de pleureuses en bucchero, des boucliers posés le long des parois, un chaudron de ban​quet et trois véhicules. En 1971, Ingrid Strøm y voyait la sépulture d’un troisième défunt, un guerrier, et échelonnait les trois dépositions, la femme vers 650 au plus tard, l’incinéré entre 650 et 625, le guerrier vers 625. Giovanni Colonna et Elena Di Paolo ont repris la question en 1997 dans un article dont le titre parle d’un lit vide. Ils ramènent les occupants à deux et proposent de voir dans la fenêtre du muret le cadre d’une apparition de la défunte divinisée, à la manière du vieux motif oriental de la « femme à la fenêtre ». Sannibale qualifie désormais le guerrier d’hypothétique et d’inexistant, et les Musées du Vatican écrivent que deux personnes, sûrement, ont été ensevelies là. La fiche du ministère italien de la Culture consacrée au tumulus et à la nécropole du Sorbo annonce pourtant toujours trois individus, deux inhumés et un incinéré, et nomme « prince » le titulaire de la tombe en traduisant mi larthia par « je suis de Larth ».

Le lit a été daté. Un échantillon prélevé sur lui, numéro MV 15052, a donné au radiocarbone un intervalle de 794 à 544 avant notre ère avec 95 % de confiance ; l’étude retient la tranche de 706 à 662 comme la plus conforme à l’analyse archéologique, et précise que d’autres échantillons seraient nécessaires pour la confirmer. Sur cette période, la courbe d’étalonnage du radiocarbone est irrégulière, ce qui explique la largeur de la fourchette.

Les véhicules ont eu une histoire aussi agitée que les défunts. Canina décrit un char en 1838, qui disparaît ensuite des publications. Entre 1907 et 1912, Pinza fait reconstruire un grand char surmonté d’un siège d’apparat et une biga, char à deux chevaux, que Pareti remanie vers 1947, réduisant le premier à un chariot pour le lit et laissant le siège à l’état de trône sans équivalent connu. Le projet lancé en 2002 et repris en 2011 avec Adriana Emiliozzi, du Conseil national de la recherche italien, a tout démonté. Le « trône », exposé pendant un siècle exact, a quitté le musée en 2012, parce que ses plaques de bronze à décor animal revenaient à une voiture. Depuis 2013, on distingue trois véhicules : un char de type grec, assez large pour deux occupants côte à côte, dont le joug reposait sur le dos des chevaux, traction par le poitrail courante en Grèce et exceptionnelle en Étrurie, une voiture où l’on se tenait assis, tirée par des mules ou des ânes, et un chariot à deux roues et à plateau long de deux mètres environ, qui avait servi au transport du mort. Sannibale rapproche le lit entouré de pleureuses et ce chariot de l’exposition du corps et du convoi funèbre peints sur les vases géométriques grecs.

Baltimore, Palestrina

Le mobilier a aussi des bords flous. Au Walters Art Museum de Baltimore, une pyxide d’ivoire au couvercle surmonté d’un sphinx, haute de 14,1 centimètres, porte le numéro 71 489, et sa notice la fait venir de la nécropole du Sorbo, « près de la tombe Regolini-Galassi », en 1877, quarante et un ans après la fouille. René Rebuffat lui a consacré en 1962, dans les Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École française de Rome, un article de soixante-trois pages intitulé « Une pyxis d’ivoire perdue de la tombe Regolini-Galassi ». À l’inverse, des bijoux sortis en octobre 1863 de la tombe Galeassi de Palestrina, vendus en partie à Castellani et aujourd’hui partagés entre le British Museum et la Villa Giulia, ont longtemps été attribués à la tombe de Cerveteri, parce que le nom du propriétaire de la vigne a été confondu avec celui du général et que les deux tombes partagent des motifs ; Laura Ambrosini a démêlé l’affaire en 2015. Au Vatican même, la pyxide-cratère peinte en blanc sur rouge, illisible sous une épaisse couche d’oxydation, a été restaurée et redatée en 2021 des années 660-650, et sa frise a retrouvé le lion, le sphinx, la chimère, le centaure, le sanglier.

Pinza, de son côté, avait fait peindre sa princesse. Une détrempe sur toile d’Oreste Mander, peintre et restaurateur romain mort en 1930, reprend avec quelques variantes la photographie de la modèle ; conservée aux Musées du Vatican sous le numéro 43494, elle montre une défunte dont l’inscription ne garantit pas le sexe, assise sur le trône de Pinza, que le musée a démonté en 2012 parce que ses plaques venaient d’une voiture.

Pour aller plus loin

La tombe Regolini-Galassi se lit avec les autres sépultures princières de l’orientalisant, la tombe Bernardini de Palestrina et la tombe du Guerrier de Tarquinia. Ses coupes d’argent conduisent vers les ateliers phéniciens de Chypre et du Levant, et ses inscriptions vers les débuts de l’écriture étrusque, tirée de l’alphabet eubéen. Le musée du Louvre-Lens a consacré en 2013-2014 une exposition à la seule cité de Cerveteri, avant qu’elle ne passe à Rome.

Au Vatican, une large plaque d’or est couverte de minuscules animaux. Elle vient d’une tombe étrusque de Cerveteri, une ville au nord de Rome. La tombe a été construite au VIIᵉ siècle avant notre ère. Elle a été ouverte intacte au printemps 1836. On l’appelle la tombe Regolini-Galassi, du nom de ses deux découvreurs. Depuis, une question simple la poursuit. Qui reposait là ?

Une journée pour tout sortir

Les découvreurs sont un prêtre du village, Alessandro Regolini, et un général, Vincenzo Galassi. Leurs ouvriers tombent sur une tombe que personne n’avait touchée depuis l’Antiquité. Elle dormait sous une colline de terre faite de main d’homme, ce que les archéologues appellent un tumulus. D’autres tombes plus récentes, creusées tout autour, avaient attiré les voleurs à sa place.

Les objets sortent très vite, et personne ne prend de notes. Selon un témoignage plus tardif, une seule journée a suffi. Les récits écrits ensuite ne disent pas tous la même chose. On ignore donc souvent où chaque objet était posé. Tout part au Vatican, dans un musée consacré aux Étrusques.

De l’or venu de l’Est

Au fond de la tombe reposait une femme couverte de bijoux. Sur sa grande plaque de poitrine défilent des lions, des griffons et des femmes ailées. Une grosse épingle de vêtement, en or elle aussi, porte des lions et de petits canards. Ses détails sont faits de grains d’or minuscules soudés sur le métal. Cette technique s’appelle la granulation.

Ces images rappellent l’Égypte et le Proche-Orient. À cette époque, des marchands et des artisans de l’Est commerçaient avec l’Italie. Les mêmes motifs reviennent d’un bijou à l’autre. Un seul atelier les a donc sans doute fabriqués, à Cerveteri même. La tombe contenait aussi des coupes d’argent doré, faites par des orfèvres phéniciens.

Dans le couloir d’entrée attendaient un lit de bronze, des boucliers et trois véhicules à roues. Une petite pièce sur le côté gardait les cendres d’un homme, brûlé avant d’être enterré.

Un nom pour deux genres

Plusieurs vases d’argent portent un même mot gravé en étrusque, larthia. Le premier savant à les étudier y voit le nom de la femme enterrée. Plus tard, un archéologue fait poser une modèle en costume ancien, comme si la défunte s’appelait Larthia.

Ce mot veut dire « qui appartient à Larth » ou « qui appartient à Larthi ». Larth est un prénom d’homme. Larthi est un prénom de femme. Dans l’étrusque de cette époque, les deux formes s’écrivent pareil. Le grand spécialiste Massimo Pallottino penchait d’abord pour un homme, qui aurait pu offrir ces vases à la défunte.

Un nettoyage a ensuite révélé une autre inscription sur une coupe. Elle ajoute un second nom, Velthur. Certains y ont vu un nom de famille, ce qui ferait de Larth un homme. Giulio Facchetti a répondu en 2023 que Velthur est un prénom, sans doute celui du père. On peut donc lire Larth, fils de Velthur, ou Larthi, fille de Velthur, peut-être même épouse. Aucun des deux camps ne l’emporte.

Deux défunts, ou trois ?

Pendant longtemps, on a cru qu’un guerrier reposait sur le lit de bronze, entouré de ses boucliers. Une spécialiste plaçait même son enterrement un quart de siècle après celui de la femme. En 1997, deux chercheurs ont soutenu que ce lit était resté vide. Pour les Musées du Vatican, la tombe abritait sûrement deux personnes. Une page du ministère italien parle pourtant encore de trois.

Le sexe de la défunte du fond se déduit de ses objets, comme un fuseau d’argent et ses bijoux. Les publications consultées ne disent pas qu’on l’ait vérifié sur ses os. En 2022, des os de la tombe ont été analysés pour en tirer l’ADN. Les résumés publics de cette étude ne disent pas ce qu’on y a trouvé.

La modèle de la photo posait sur un trône reconstruit par cet archéologue. Le musée l’a démonté en 2012, parce que ses plaques de bronze venaient en fait d’une voiture de la tombe.

La version complète raconte l’archi​mage que l’on a cru voir en 1841 grâce au culte de Mithra, et la petite boîte d’ivoire de Baltimore qu’un chercheur croyait sortie de la tombe.