Statues antiques : la blancheur du marbre est une invention moderne

En 1814, le secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts fait imprimer à Paris un volume où il forge un adjectif : polychrome. En octobre 2023, une équipe du British Museum publie dans Antiquity des images où onze figures de fronton s’allument en blanc sous imagerie infrarouge, à l’endroit précis où subsiste du bleu égyptien. Deux cent neuf ans séparent les deux publications. Entre elles, la même démonstration reprise, et présentée chaque fois comme neuve.

Le marbre est blanc, la statue ne l’était pas

L’idée que la sculpture grecque et romaine ait été conçue pour rester en pierre nue, sans couleur, est fausse. Aucun faussaire ne l’a fabriquée. C’est un vrai déformé : le matériau que nous avons sous les yeux est réellement blanc, et il l’est depuis longtemps ; ce qui a été extrapolé, c’est l’intention. L’état d’un objet vieilli a été pris pour le projet de celui qui l’a fait.

Reste la question de la diffusion. Les auteurs de l’étude de 2023 ouvrent leur article en rappelant que la sculpture de marbre blanc est une pierre d’angle de l’histoire de l’art occidental, et qu’il est devenu ordinaire de se la représenter sans finition peinte. On ne dispose d’aucune enquête d’opinion permettant de mesurer la diffusion réelle de cette représentation en France. On dispose en revanche de ce qu’elle a laissé derrière elle : des galeries entières de moulages en plâtre, et le constat, posé par Adeline Grand-Clément, que les restitutions colorées reçoivent aujourd’hui encore un accueil partagé, du public comme des spécialistes.

Un plâtre, un jugement de 1764, un chantier de 1937

Quand la Renaissance cherche à renouer avec l’Antiquité, elle a sous les yeux des œuvres que le temps a lavées. Le modèle antique s’impose donc en monochrome, et les moulages de plâtre diffusent l’idéal blanc dans toutes les écoles d’art d’Europe.

Winckelmann publie en 1764 la Geschichte der Kunst des Alterthums. Il y écrit que la couleur contribue à la beauté sans être la beauté, et que le blanc, renvoyant le plus de rayons lumineux, rend un beau corps d’autant plus beau qu’il est plus blanc. Le passage a fait carrière découpé. Lasse Hodne a soutenu en 2020 qu’il appartient à une querelle sur le dessin et le coloris, ouverte en Italie puis rejouée en France au XVIIᵉ siècle, plutôt qu’à une préférence pour les peaux claires. Une exposition du Winckelmann-Museum, en 2011, a rappelé de son côté un fait matériel : l’auteur avait vu l’Artémis de Pompéi et ses traces de couleur au musée royal de Portici, en 1762. Il connaissait la polychromie. Il ne lui a pas donné de rang dans son classement des œuvres.

La norme a produit des effets matériels. Les premiers fouilleurs nettoient ce qu’ils exhument, parce qu’une pièce propre s’expose mieux, et ce lavage emporte des vestiges de coloration. En 1937 et 1938, avant l’ouverture d’une galerie financée par Lord Duveen, une partie des sculptures du Parthénon subit au British Museum un nettoyage non autorisé ; le conseil des administrateurs ouvre une commission d’enquête, et Ian Jenkins en a publié le dossier documentaire en 2001. Ce qu’on voulait retirer là, c’était la patine orangée, pas de la peinture visible. Le résultat n’en est pas moins tangible : l’équipe de 2023 signale que le nettoyage partiel subi alors par la figure G du fronton est complique aujourd’hui la lecture du pigment qu’elle porte.

Le dossier était plaidé devant les académies en 1830

Quatremère de Quincy rassemble en 1814, dans Le Jupiter Olympien, la documentation écrite sur la mise en couleur des statues, et emploie le premier le mot polychrome à leur sujet. Son frontispice restitue en couleurs le Zeus d’Olympie de Phidias, statue détruite à la fin de l’Antiquité, d’après la description de Pausanias et d’après ce que le savant juge vraisemblable. L’archéologie n’y est pour rien.

Elle vient de Sicile. Hittorff fouille Agrigente et Sélinonte en 1823 et 1824, y trouve des couleurs sur les édifices, et fait passer la question de la sculpture à l’architecture. Le 30 avril 1830, il est admis à lire un mémoire sur l’architecture polychrome devant les académies parisiennes, en présence de Quatremère de Quincy, de Letronne et de Raoul-Rochette. Son grand livre paraît en 1851. Ses restitutions sont audacieuses et souvent invérifiables, et Raoul-Rochette le lui dit publiquement, en lui reprochant l’excès de couleur autant que le manque de rigueur.

Les fouilles de l’Acropole d’Athènes, dans les années 1880, tranchent le point qui restait : les korés de marbre portent elles aussi des couleurs. En 1890, Henri Lechat, alors membre de l’École française d’Athènes, écrit que la cause est gagnée. Il ajoute pourtant que seules les œuvres de bois ou de calcaire local étaient entièrement peintes, et son vocabulaire trahit du dédain pour l’enluminure des images. La résistance ne portait déjà plus sur le principe. Elle portait sur le marbre.

Onze figures, un bleu fabriqué et un pourpre inconnu

Le bleu égyptien a une propriété commode. Éclairé dans le rouge, il émet dans l’infrarouge, et une caméra adaptée le fait apparaître en blanc vif sur fond sombre, jusqu’à quelques grains isolés. Giovanni Verri a mis au point le protocole d’imagerie qui exploite cette luminescence, publié en 2009. Une première campagne menée au British Museum en 2008 confirme sans ambiguïté la présence du pigment sur les sculptures du Parthénon, vingt ans après les relevés de peinture publiés par Ian Jenkins et Andrew Middleton. La même année, au musée de l’Acropole, des restaurateurs repèrent un pigment verdâtre sur un cavalier de la frise ouest et sur le vêtement de Kékrops.

La campagne publiée en 2023 est d’une autre ampleur. Échelles, lumière rasante pour relever les traces d’outil, imagerie de luminescence sur l’ensemble des sculptures accessibles, fluorescence X et spectroscopie de réflectance sur place, puis trois prélèvements de moins d’un millimètre passés au microscope électronique et au spectromètre Raman. Le bleu égyptien apparaît sur onze figures de fronton et sur une figure de frise, mêlé à deux blancs, du gypse et probablement un blanc d’os. Il colore l’eau d’où sort Hélios, la queue du serpent de Kékrops, l’espace sous le peplos de la figure G, le vide entre les pieds des sièges où Déméter et Perséphone sont assises. Sur le manteau de la figure L du fronton est, il dessine un décor tissé où se distinguent des jambes pliées de coureur et, plus bas, un pied chaussé dont les lanières se lisent encore.

Un pourpre a été vu à l’œil nu sur le groupe des figures L et M, pendant un nettoyage mené en 2018. La fluorescence X n’y détecte pas de brome, ce qui écarte la pourpre de murex, la plus coûteuse de l’Antiquité. Les auteurs proposent avec prudence un colorant organique contenant des anthraquinones, et écrivent que l’identification n’est pas close.

Un détail règle la question de l’ancienneté de cette peinture. Les figures sont peintes au dos, sur des surfaces devenues inaccessibles une fois l’ensemble posé dans le fronton. Personne n’a pu repeindre là après coup.

Ce que la couleur faisait

Taille et peinture ont été conçues ensemble. Sur la figure L, le manteau est traité en volumes lourds, à la façon d’une laine tissée, tandis que la tunique reçoit un outillage fin qui rend un lin léger. Le cou d’Hélios est poli, ce qui sépare la chair du vêtement. Des trous de perçage sur la figure M attendaient un bracelet et un collier de métal.

Le bleu égyptien est un pigment de fabrication, à base de calcium, de cuivre et de silicium, connu en Égypte dès le troisième millénaire avant notre ère. On le mélangeait pour obtenir d’autres teintes, des carnations, un brun de cuir, un gris d’arme, un pourpre de textile. Et la polychromie ne s’arrêtait pas aux pigments : le Zeus de Phidias associait l’or et l’ivoire, et sur les figurines grecques de terre cuite étudiées au Louvre par Brigitte Bourgeois et Violaine Jeammet, la dorure et un rose vif reviennent constamment.

L’objet était ensuite entretenu. La korè dite au peplos, marbre de Paros haut de 1,18 mètre, sortie du sol de l’Acropole en 1886 et conservée au musée de l’Acropole, portait une coiffure et des boucles d’oreilles de métal aujourd’hui perdues ; sa main gauche avait été taillée dans un bloc séparé et rapportée. Sur ces œuvres-là, la pierre nue n’était pas l’état visé.

Ce que le marbre poli ne rendra pas

Commençons par ce qui est faux dans la correction courante. Personne n’a caché la polychromie. Elle a été plaidée en 1814, plaidée en 1851, donnée pour acquise en 1890, relevée sur le Parthénon en 1988, imagée en 2008, publiée en 2023, et l’architecture de l’Acropole a fait l’objet d’une enquête analytique in situ publiée en 2022. L’information existait, et elle était imprimée. Le rang qu’on lui accordait, voilà ce qui a manqué.

L’aspect d’origine, lui, n’est pas connu. Les auteurs de 2023 écrivent que la présence d’une couleur ne signifie pas que la surface était uniformément peinte, et que les indices, bien qu’élargis, restent insuffisants pour restituer un ensemble aussi vaste qu’un fronton. Adeline Grand-Clément tient les restitutions pour des expérimentations à valeur heuristique. L’exposition Chroma, présentée au Metropolitan Museum de juillet 2022 à mars 2023, a montré les restitutions de Vinzenz Brinkmann, auteur en 2003 de la synthèse de référence sur la polychromie archaïque, et d’Ulrike Koch-Brinkmann. Elle a nourri un débat entre spécialistes sur la méthode : la crainte qu’une façon de restituer devienne la référence, et le reproche de couleurs trop vives pour rendre compte du vieillissement des surfaces. Max Hollein, qui dirige le musée, a rappelé le caractère itératif de l’exercice.

Le point le plus délicat concerne la peau. Sur les parties dénudées et polies, une couche fine avait peu de chances de laisser une trace, et les vestiges se logent dans les plis des vêtements ou le creux des mèches. Savoir si une convention chromatique réglait la carnation du marbre reste indéterminé. Les restitutions qui donnent un teint aux visages tranchent donc un point que les analyses ne tranchent pas.

Reste l’explication idéologique. Philippe Jockey soutient en 2013 que l’imposition du blanc comme critère de beauté a nourri des discours ultérieurs sur l’homme occidental. La thèse est construite et documentée, et elle a sa littérature ; elle relève de l’interprétation historiographique, et elle est discutée, y compris sur son maillon le plus cité, le passage de 1764. Les analyses de laboratoire n’en disent rien : elles établissent des pigments, pas des motifs modernes.

Ce qui est établi, en revanche, tient dans des comptes de sanctuaire. À Délos, des inscriptions détaillent le coût et la composition des parfums employés pour la parure des statues d’Artémis et d’Héra : huile d’olive, cire d’abeille, natron, essence de rose. Cecilie Brøns a réuni ce dossier en 2025. Des lignes de dépense, avec leurs prix, pour des objets qu’on lavait, qu’on frottait, qu’on habillait et qu’on parfumait.

Pour aller plus loin

Ce dossier croise d’autres idées reçues sur l’Antiquité, à commencer par le geste du pouce dans l’amphithéâtre romain, dont la forme répétée doit plus à la peinture du XIXᵉ siècle qu’aux sources latines. Il rejoint la question du bleu égyptien comme premier pigment de synthèse et de sa circulation en Méditerranée, et celle du mécanisme par lequel l’état de conservation d’un objet finit par passer pour la norme esthétique de ceux qui l’ont fabriqué.

À partir de 2018, dans une salle du British Museum, des chercheurs installent des échelles devant les grandes sculptures venues du Parthénon. Ils les éclairent avec une lumière rouge et photographient ce que la pierre renvoie. Sur les images apparaissent des taches blanches très nettes, invisibles à l’œil nu. Ce sont des grains d’un pigment bleu, restés là depuis l’Antiquité.

Un bleu qui s’allume

Ce bleu n’existe pas dans la nature. Il était fabriqué en atelier, et c’était à peu près la seule couleur bleue dont disposaient les Grecs. On l’appelle le bleu égyptien. Il a une particularité que les chimistes ont apprise récemment : quand on l’éclaire d’une certaine façon, il réémet une lumière que l’œil ne voit pas mais qu’un appareil photo peut enregistrer. Quelques grains suffisent.

Les chercheurs en ont trouvé sur onze grandes figures des frontons du temple. Le pigment ne recouvre pas les surfaces au hasard. Il colore l’eau d’où sort le dieu du soleil, la queue d’un serpent, le vide entre les pieds d’un siège. Sur le manteau d’une déesse, il dessine un motif tissé où l’on reconnaît des jambes pliées de coureur, une main tendue et un pied chaussé.

Un détail interdit d’imaginer une peinture ajoutée plus tard. Les figures sont peintes au dos. Une fois installées en haut du temple, ces surfaces devenaient inaccessibles, et elles le sont restées. La couleur date donc du chantier lui-même.

Le sculpteur préparait d’ailleurs ses surfaces en pensant à la couleur qui viendrait après lui. Sur une même figure, le manteau est taillé en volumes lourds, comme une laine épaisse, tandis que la tunique reçoit un travail plus fin qui rend un tissu léger. Le cou du dieu du soleil est poli, ce qui détache la peau du vêtement.

Ces statues étaient aussi entretenues. Un sanctuaire grec achetait de l’huile, de la cire et du parfum pour la parure de ses statues, et les comptes en ont gardé le détail.

Une démonstration vieille de deux siècles

Cette découverte est présentée comme une révélation à chaque fois qu’elle est refaite. Elle date pourtant du début du XIXᵉ siècle. En 1814, un savant français réunit tous les textes anciens qui décrivent des statues colorées et propose une reconstitution en couleurs du Zeus d’Olympie. Un architecte prend ensuite le relais après avoir vu des couleurs sur des temples de Sicile.

Il porte l’affaire devant les académies parisiennes en 1830, et le débat est vif. Ses adversaires lui reprochent d’en faire trop et de restituer des couleurs que rien n’atteste. Ils n’ont pas tort sur ce point précis. Mais le principe, lui, est acquis dès les fouilles de l’Acropole d’Athènes, dans les années 1880.

L’information circulait donc. Ce qui a duré, c’est un goût. Les œuvres antiques que la Renaissance avait sous les yeux étaient déjà lavées par le temps, et le plâtre blanc des moulages a diffusé cette image dans les écoles d’art de toute l’Europe. Les premiers fouilleurs, eux, nettoyaient soigneusement ce qu’ils sortaient de terre, et ce lavage a emporté des traces de couleur.

Ce que personne ne peut restituer

Les reconstitutions colorées que présentent les musées ne sont pas des photographies du passé. Les spécialistes ne sont pas d’accord sur la méthode, et une exposition new-yorkaise a ranimé la discussion en 2022. Une trace de couleur prouve qu’il y avait de la peinture à cet endroit. Elle ne dit ni la teinte exacte, ni si toute la surface était couverte.

Le point le plus difficile est la peau. Les parties nues d’une statue sont polies, et une couche fine n’y laisse presque rien. Les traces survivent dans les plis d’un vêtement ou le creux d’une chevelure, pas sur une joue. On ignore donc si les sculpteurs suivaient une règle pour la couleur de la peau. Les visages colorés des reconstitutions comblent un vide.

Il reste ce que les objets disent d’eux-mêmes. Une statue de jeune fille sortie du sol de l’Acropole en 1886, aujourd’hui exposée au musée de l’Acropole à Athènes, portait une coiffure et des boucles d’oreilles en métal, aujourd’hui perdues. Sa main gauche avait été taillée dans un bloc à part.

La version complète donne le pourpre que l’analyse ne rattache à aucun coquillage connu, et la séance de 1830 où l’affaire a été portée devant les académies parisiennes.