La culture de Majiayao : la céramique peinte du haut fleuve Jaune

Mille degrés. C’est la température de cuisson qu’une thèse de chimie soutenue à l’université de Lanzhou en 2000 prêtait aux jarres peintes de la culture de Majiayao, et le chiffre a longtemps servi à imaginer des fours maîtrisés, donc des ateliers. Les lames minces taillées dans les tessons, épaisses de trois centièmes de millimètre, montrent pourtant des paillettes de mica encore optiquement actives, incompatibles avec une cuisson prolongée au-delà de 700 °C. Les fours eux-mêmes compliquent l’affaire. Ceux de Xipogua, à Lanzhou, mesurent de 0,4 à 1,3 mètre de diamètre, alors que les vases de ce style dépassent le plus souvent 20 centimètres de large et atteignent fréquemment 30 à 60 centimètres.

Andersson cherchait l’Occident

Johan Gunnar Andersson, géologue suédois au service géologique national de Chine, arrive au Gansu en 1923 avec une question en tête. Deux ans plus tôt, il a fouillé à Yangshao, dans le Henan, un village néolithique à céramique peinte dont les décors lui rappelaient ceux d’Anau, au Turkménistan, et de Tripolye, en Ukraine. Dans son livre de 1923, An Early Chinese Culture, il envisage une poterie peinte arrivée de l’ouest vers 3000 avant notre ère. Le Gansu, sur le trajet supposé, devait en livrer les étapes. En deux saisons, il y repère Majiayao, dans le district de Lintao, puis Banshan, Machang et Qijiaping, et il achète aussi sur place. Une tête humaine en terre cuite, aujourd’hui cotée K-05472 à Stockholm, vient ainsi des collines de Banshan ; elle coiffait probablement un vase.

Le sort des trouvailles est réglé par un accord sino-suédois signé le 2 février 1925. La part chinoise repart de Stockholm en sept envois, entre 1927 et 1936, et le musée des Antiquités d’Extrême-Orient, fondé en 1926 sur la part suédoise, conserve encore à peu près la moitié de ce qu’Andersson avait recueilli, dont du matériel d’au moins douze sites de style Majiayao. Sa chronologie n’a pas survécu. Il plaçait Qijia en tête de la séquence du Gansu, avant les villages à céramique peinte ; une fouille chinoise menée en 1945 à Yangwawan, dans le district de Guanghe, a montré par la stratigraphie que Qijia venait après. Sur l’origine, les chercheurs qui ont repris ses collections estiment qu’Andersson a lui-même fini par reconnaître une tradition formée sur place, à partir de formes et de motifs empruntés plus à l’est, au Yangshao.

En 1929, le premier numéro du bulletin de ce musée publie deux articles sur le symbolisme de ces décors, l’un d’Andersson, l’autre de l’archéologue Hanna Rydh. C’est dans ces pages qu’est discuté le death pattern, le « motif de la mort », ainsi nommé parce qu’on ne le rencontrait apparemment que sur la vaisselle des tombes. Le raisonnement reposait sur un déséquilibre des trouvailles. De la phase Banshan, Andersson connaissait des cimetières et presque aucun village, et la situation a peu changé ensuite, puisque les maisons de cette phase sont restées rarissimes jusqu’aux fouilles récentes, en dehors de celles dégagées à Lanzhou en 1963. Les bandes noires à bord frangé, que l’on croyait propres aux sépultures, ont depuis été retrouvées sur de la poterie d’habitat, comme le rappelle la notice de la jarre F1975,13 du musée Freer, à Washington. L’absence venait des fouilles, pas des potiers.

Cinq siècles d’écart sur les cartels

Les trois phases portent le nom de sites visités par Andersson, et chacune désigne d’abord une manière de peindre. La phase Majiayao préfère le noir seul, en faisceaux de lignes parallèles et en points qui tournent autour du vase. Banshan associe le noir et le rouge en grandes spirales, sur la moitié haute de jarres faites pour être vues d’en haut, posées dans la fosse. À la fin de la phase Machang, les décors s’espacent et ne couvrent plus toute la panse, selon la description qu’en donne le musée d’Art asiatique de San Francisco. À la fin du IIIᵉ millénaire, la culture de Qijia, qui connaît le cuivre, prend le relais sur les mêmes terrasses.

Les dates, elles, flottent. Le Metropolitan Museum de New York donne à la culture les années 3300 à 2050 avant notre ère et place la phase Majiayao entre 3200 et 2650 ; le Minneapolis Institute of Art fait remonter l’ensemble à 3800 et resserre la même phase entre 3100 et 2700, tandis que l’université du Michigan date ses urnes de Banshan de 2600 à 2300. Les thèses récentes raisonnent en années avant le présent, de 5300 à 4000, ce qui revient à peu près à la fourchette new-yorkaise. On retiendra ici 3300 à 2000, celle de la plupart des synthèses, en sachant ce qu’elle a de conventionnel. L’écart tient à la façon dont les phases ont été construites, sur des vases entiers souvent sortis de tombes, et un style ne s’installe pas au même moment dans la vallée de la Tao et sur les hautes terres ; l’étude de Ling-yu Hung insiste précisément sur ces décalages régionaux, phase après phase. Sur la bordure nord-est du plateau tibétain, une équipe conduite par Chen Fahu a daté en 2015 les premiers villages permanents de 5 200 ans avant le présent environ, et plusieurs des sites étudiés relèvent de la culture de Majiayao.

Le bassin aux quinze danseurs

À l’automne 1973, la fouille d’un cimetière de la phase Majiayao à Shangsunjiazhai, dans le district de Datong, au Qinghai, livre un bassin peint aujourd’hui conservé au Musée national de Chine, à Pékin. Les publications anglaises parlent de pot ; on gardera ici le mot bassin, plus juste pour un récipient de 14,1 centimètres de haut et de 28 de diamètre à l’ouverture. Sur la paroi intérieure, quinze silhouettes noires se tiennent par la main en trois groupes de cinq, tournées dans le même sens. Des faisceaux de traits verticaux et des motifs en forme de feuille séparent les groupes, et des arcs concentriques courent sous leurs pieds. L’équipe de fouille publie l’objet en 1978 dans la revue Wenwu et note, sans conclure, un petit trait près de chaque tête et un autre sous le ventre, qu’elle prend pour un ornement.

C’est ce second trait qui divise. Une étude parue en 2004 y voit le sexe en érection d’hommes nus et rattache la scène à un rite de fécondité. D’autres lisent une tresse près de la tête et une queue postiche à la hanche, donc des femmes. Le bassin trouvé en 1996 dans la tombe 157 de Zongri, au Qinghai, ne règle rien, ses deux rondes de onze et de treize danseurs n’ayant ni queue ni coiffure.

En 2019, Lifu Wang a comparé les cinq bassins de ce type connus, issus du Gansu et du Qinghai ou d’une collection japonaise, et relevé deux constantes. Chaque ronde semble d’un seul sexe. Le nombre de danseurs par groupe est toujours impair, cinq, neuf, onze ou treize. Il en conclut à des danses de sorcellerie de plusieurs sortes, pour la récolte, la fécondité ou la guérison, ce qui dépasse de beaucoup ce que montrent les images. Aucun texte ne nomme ces danses, et chaque silhouette tient en si peu de traits qu’un trait de plus ou de moins suffit à changer de lecture.

Des potiers de métier ?

La thèse la plus ambitieuse sur la question est celle de Ling-yu Hung, soutenue en 2011 à l’université Washington de Saint-Louis et publiée après la mort de son autrice, en 2021, dans la collection des British Archaeological Reports. Avec un chimiste de l’université de Pékin, elle a analysé par ablation laser 687 échantillons archéologiques (275 de la phase Majiayao, 53 de Banshan, 359 de Machang) venus de 33 sites du Gansu, du Qinghai et du Sichuan, auxquels s’ajoutent dix tessons tirés de deux ateliers modernes qui fabriquent des copies pour les touristes. En croisant ces résultats avec la carte de milliers de sites et les mobiliers de milliers de tombes, elle observe dans chaque phase une corrélation positive entre la densité de l’habitat, l’intensification de la production et le degré d’inégalité sociale, sans progression régulière d’une phase à l’autre et avec de fortes variations d’une région à l’autre. Les arguments matériels ne manquent pas. À Baidaogouping, à Lanzhou, douze fours groupés voisinent avec des battoirs, des couteaux et d’autres outils de façonnage. Au cimetière de Liuwan, dans le Qinghai, environ deux tiers des vases de la zone Machang sont peints. Hung avait aussi observé les potiers d’aujourd’hui. Un seul, parmi ceux qu’elle a rencontrés, savait préparer les pigments minéraux naturels, et il gardait sa recette pour lui, si bien que les couleurs variaient d’un atelier à l’autre ; elle se demandait si la préhistoire avait connu de tels secrets.

Ole Stilborg et Anke Hein, qui ont repris au microscope les collections de Stockholm, lisent les mêmes indices autrement. En dehors du groupe de Baidaogouping, les fours connus sont peu nombreux, petits, installés entre les maisons, et plusieurs villages n’en ont livré aucun ; la plupart des vases, estiment-ils, ont dû cuire à feu ouvert, dans des productions domestiques. Les céramiques fines des différents sites de la vallée de la Tao sont en outre si proches, par la technique comme par la composition, qu’on ne parvient guère à les distinguer chimiquement. Leur conclusion est mesurée. Les potiers de Majiayao étaient habiles et sans doute estimés, sans être pour autant des professionnels vivant de leur production. En 2023, Evgenia Dammer, qui a étudié les choix techniques de trois vallées voisines, attribue cette uniformité à un savoir social partagé par ces communautés.

Les fouilles récentes de Lintao déplacent encore la question. Entre 2018 et 2024, l’équipe de Guo Zhiwei, de l’Institut d’archéologie de l’Académie chinoise des sciences sociales, a dégagé sur le site de Siwa un habitat des phases anciennes et moyennes de Majiayao, entouré de trois fossés parallèles larges de 9 à 10 mètres qui enclosent près de 300 000 mètres carrés. On y compte une centaine de fondations de maisons, des aires de potiers avec leurs fours, des outils et des vases inachevés. Guo y voit un centre régional de production céramique, dans une société où il juge la différenciation sociale peu marquée. À Liuwan, une étude de Song Haichao parue en 2024 a repris une à une les sépultures individuelles des phases Banshan et Machang et de l’époque Qijia pour isoler des indices de rang, sans clore le débat.

Les deux camps décrivent peut-être deux réalités, selon la phase et la vallée considérées.

Les jarres du Sichuan venaient-elles du Gansu ?

En 2011, Ling-yu Hung et ses collègues publient l’analyse de vases peints de type Majiayao trouvés dans le nord-ouest du Sichuan, à plusieurs centaines de kilomètres au sud de la vallée de la Tao. Ils concluent à une importation probable depuis la région du Gansu et du Qinghai, à partir de deux zones différentes, puisque ceux de Yingpanshan ne viennent pas du même endroit que ceux de Haxiu. Sur le plateau, à Zongri, la même méthode sépare des vases fins importés du Gansu et des imitations locales de moindre qualité, d’une autre couleur et d’une autre composition. Une étude de 2016 a confirmé l’importation à Zongri, tout en jugeant fragile une conclusion fondée sur les seuls éléments majeurs et mineurs.

Les objections sont venues par vagues. Une relecture parue en 2013 admet le contact mais refuse de le démontrer par la chimie seule, sans analyse des peintures et du style. Une autre, en 2018, donne raison à Hung pour Haxiu et tort pour Yingpanshan, dont elle fait une production locale. En 2021, Limin Huan reprend le contexte géographique et les données publiées et conclut qu’elles ne permettent pas de confirmer une origine sur le plateau de loess ; il réclame des lames minces. Le loess riche en calcium et l’argile rouge employés par les potiers existent d’ailleurs aussi dans le nord-ouest du Sichuan, comme l’a montré une étude géologique de 2020. Le camp de Hung garde un argument solide, car sa thèse compare aussi les formes et les décors, ce que les analyses chimiques seules ne faisaient pas. Huan ne démontre d’ailleurs aucune fabrication locale ; il constate que l’importation n’est pas prouvée.

À l’échelle de l’Eurasie, le débat s’est retourné depuis Andersson. Han Jianye, professeur à l’université Renmin de Pékin, défend l’idée d’une « route de la céramique peinte » qui aurait porté l’influence de Majiayao vers le Xinjiang et l’Asie centrale avec le millet, pendant que des motifs d’Asie centrale apparaissaient sur les vases du Gansu et que moutons et bovins arrivaient de l’ouest. L’hypothèse a pour elle des espèces domestiques qui ont bel et bien voyagé. Pour la céramique, elle s’appuie aussi sur des ressemblances de décor à des milliers de kilomètres de distance, le type même d’indice qu’Andersson invoquait dans l’autre sens. Quand la chimie peine à départager deux régions séparées par quelques centaines de kilomètres, la seule ressemblance stylistique paraît un appui bien mince pour tracer une route à travers un continent.

Un pot, deux pâtes

Les collections de Stockholm conservent des tessons qui contredisent une règle de base du métier. Leur partie haute est en pâte fine, polie et peinte ; leur partie basse, en pâte grossière dégraissée au granite broyé ou au sable, porte des impressions de cordelette. Or deux pâtes de ce genre ne se rétractent pas de la même façon au séchage et à la cuisson, et la jointure devient une ligne de fracture. Des potiers japonais d’aujourd’hui, à qui l’on a décrit le procédé, en ont été horrifiés. Stilborg et Hein ont recensé dix-neuf pots de ce type, venus de Majiayao, de Dashiquan et de Luohantang, et en ont examiné quinze en lame mince. Ils y reconnaissent quatre manières de souder les deux pâtes, dont un long recouvrement oblique et un coin aminci pris entre deux couches de pâte fine, et presque autant de recettes que de vases. Tous viennent d’habitats, aucun d’une tombe, et un nouveau fragment est sorti en 2017 d’une couche ancienne lors des fouilles reprises sur le site éponyme.

La publication des fouilles de Qijiaping et de Luohantang y voyait dès 1946 une solution de chantier, la base grossière portant le poids d’un grand vase en cours de montage. Stilborg et Hein objectent qu’un potier épaissit d’ordinaire la paroi ou laisse raffermir le bas avant de poursuivre, et que la raison technique n’explique pas le décor rugueux imposé à la moitié inférieure. Ils envisagent un exercice de fin d’apprentissage, une sorte de chef-d’œuvre, ou une valeur symbolique attachée à l’union du fin et du grossier. Deux vases connus par leurs tessons compliquent leur propre hypothèse. Cotés K11999:070 et K11999:098, ils associent, pour leur partie grossière, la même argile silteuse, environ 15 % du même granite broyé et la même jointure en coin, ce qui désigne un même potier ou un même atelier travaillant à peu de temps d’intervalle ; l’un a cuit au-delà de 700 °C, l’autre en dessous. Le potier, ou l’atelier, qui a tenté deux fois ce pari en maîtrisait la technique, et personne n’explique encore pourquoi des potiers de la vallée de la Tao réunissaient dans un même vase deux pâtes que leur métier commandait de ne pas mélanger.

Pour aller plus loin

Ces jarres renvoient à la culture de Yangshao, dont la céramique peinte du moyen fleuve Jaune a fourni à Majiayao ses premières formes, et à la culture de Qijia, qui lui succède et multiplie les objets en cuivre et en bronze, et à laquelle Corinne Debaine-Francfort a consacré en 1995 une synthèse en français. Elles touchent aussi au peuplement du plateau tibétain par les cultivateurs de millet.

On imagine volontiers ces jarres peintes sorties de grands ateliers, aux mains de potiers de métier. Elles viennent du nord-ouest de la Chine, le long du cours supérieur du fleuve Jaune. Il y a environ cinq mille ans, des villages qui cultivaient le millet ont commencé à les façonner. Les archéologues regroupent ces villages sous un nom tiré de l’un d’eux, la culture de Majiayao. La question de savoir qui fabriquait ces vases divise aujourd’hui les spécialistes.

Une tradition née sur place

Dans les années 1920, un géologue suédois parcourt la région avec une idée en tête. Pour lui, la poterie peinte chinoise a dû arriver de l’ouest, depuis l’Asie centrale. Il fouille plusieurs sites et rapporte une grande collection à Stockholm, où elle se trouve encore en bonne partie. Ses trouvailles montrent une tradition formée sur place, à partir de modèles venus de l’est. Selon les chercheurs qui ont repris ses collections, il a fini par l’admettre.

Une autre de ses idées a mal vieilli. Avec une collègue, il pensait qu’un décor de bandes noires frangées était réservé aux morts. Il ne l’avait vu que sur des vases tirés de tombes. On l’a retrouvé depuis sur la vaisselle des maisons. L’erreur venait des lacunes de la recherche, car presque aucun village de cette époque n’avait encore été fouillé.

Quinze danseurs au fond d’un bassin

En 1973, une tombe du Qinghai livre l’image la plus connue de cette culture. C’est un bassin peint, plus large que haut. Sur la paroi intérieure, quinze petites silhouettes noires se tiennent par la main. Elles dansent par groupes de cinq, toutes tournées dans le même sens.

Chaque danseur porte un petit trait sous la taille, et ce détail sépare les spécialistes. Certains y voient le sexe d’hommes nus. D’autres y lisent une queue postiche, donc des femmes. Un autre bassin, trouvé plus tard sur le plateau tibétain, ne tranche rien, car ses danseurs n’ont ni ce trait ni coiffure. Aucun texte de l’époque ne dit quelle danse est représentée.

Ateliers ou potiers de village

Une chercheuse, Ling-yu Hung, a voulu savoir comment ces vases étaient produits. Elle a mesuré la composition chimique de près de sept cents échantillons. Elle a aussi comparé la carte des villages avec le contenu des tombes. Pour elle, la production s’intensifie là où l’habitat se resserre, et les écarts de richesse grandissent au même endroit. Sa thèse a été publiée après sa mort.

Le céramologue Ole Stilborg et sa collègue d’Oxford ont repris au microscope les tessons conservés à Stockholm. Ils lisent les indices autrement. Les fours retrouvés sont peu nombreux et paraissent bien petits pour ces grands vases. La plupart ont dû cuire à feu ouvert, au village, chez des potiers habiles et sans doute estimés. Selon eux, ces potiers ne vivaient probablement pas de leur production.

Une fouille récente complique encore le tableau. Dans le district de Lintao, des archéologues chinois ont mis au jour un grand village entouré de fossés. On y a trouvé des fours, des outils de potier et des vases restés inachevés. Pour le chef de fouille, ce village fabriquait de la céramique pour toute une région. Il n’y voit pourtant pas de grandes différences de richesse entre habitants.

Des pots faits de deux pâtes

Le potier prépare son argile avant de monter un vase, et cette préparation s’appelle la pâte. Certains pots de Stockholm mélangent une pâte fine et une pâte grossière. Le haut est fin, lissé et peint, le bas rugueux et mêlé de sable ou de pierre broyée. Ces pâtes ne rétrécissent pas de la même façon en séchant, si bien que la jointure risque de casser à la cuisson.

On connaît près d’une vingtaine de ces pots, tous trouvés dans des villages. Pour les uns, le bas grossier servait à porter le poids d’un grand vase pendant sa fabrication. Pour les autres, il s’agissait d’un exercice de fin d’apprentissage, ou d’un objet chargé de sens. Personne ne sait encore pourquoi on prenait un tel risque.

Deux de ces pots ont été montés avec la même argile et le même granite broyé, sans doute dans le même atelier.

La version complète expose la querelle sur l’origine des vases retrouvés au Sichuan, et l’écart de cinq siècles entre les dates affichées par les grands musées.