Art roman : apprendre à lire un chapiteau, de Moissac à Toulouse

Vers 1125, l’abbé de Clairvaux dresse un inventaire que peu de guides de visite ont égalé en précision. Singes immondes, lions furieux, centaures, demi-hommes, tigres tachetés, soldats qui se battent, chasseurs qui sonnent du cor, plusieurs corps sous une seule tête, un quadrupède à queue de serpent : Bernard décrit ce qui couvre les chapiteaux des cloîtres bénédictins, et il le décrit en homme qui a regardé longtemps. Le passage, au chapitre XII de l’Apologie à Guillaume de Saint-Thierry, a souvent servi de réquisitoire contre la sculpture romane. Sa dernière phrase tient pourtant du livre de comptes, puisque l’abbé y déplore la folle dépense engloutie dans ces figures.

Le livre des illettrés n’a jamais été sculpté

Le lecteur que Bernard redoute porte la coule. Assis dans la galerie du cloître, il lève les yeux de son livre vers la corbeille, le bloc sculpté qui coiffe la colonne, et finit, écrit l’abbé, par trouver dans les marbres plus de matière à lecture que dans les livres. Rien, dans ce texte, ne ressemble à la formule qui accompagne tant de visites d’églises romanes, celle d’une « Bible des illettrés » taillée pour un peuple incapable de déchiffrer l’Écriture.

Cette formule a une généalogie, et elle commence loin de la sculpture. En 600, Grégoire le Grand écrit à Serenus, évêque de Marseille, qui a fait briser les images des saints parce qu’on les adorait. Le pape approuve l’interdiction du culte et blâme la destruction, car la peinture, selon lui, fournit aux incultes qui la regardent ce que l’écrit procure à ceux qui lisent (Registrum epistularum, XI, 10). Il parle de murs peints, d’un évêque trop zélé et de païens qu’il ne faut pas scandaliser. Douze siècles plus tard, Victor Hugo ajoute à la huitième édition de Notre-Dame de Paris, publiée chez Renduel en 1832, le chapitre « Ceci tuera cela », où l’architecture devient jusqu’au XVᵉ siècle le registre principal de l’humanité, un livre de pierre que l’imprimerie va détrôner. Le mot « roman » lui-même avait été forgé en 1818 par l’érudit normand Charles de Gerville, sur l’analogie des langues romanes sorties du latin.

Émile Mâle a donné à cette image sa version savante. Dans L’Art religieux du XIIᵉ siècle en France, paru chez Armand Colin en 1922, l’iconographie romane naissante est celle des miniatures de manuscrits transportée sur la pierre, une troisième dimension en plus, et les moines de Moissac sont censés avoir cherché leurs sujets dans les livres peints de leur bibliothèque. Willibald Sauerländer jugeait ces quelque cent vingt premières pages nettement dépassées, tout en tenant pour de grands textes les chapitres du même livre sur les routes de pèlerinage. Le camp des « illettrés » garde un argument sérieux. À Vézelay comme à Autun, les chapiteaux de nef ornaient des églises de pèlerinage où circulaient des laïcs, et la question de leur public y reste entière. Le cloître, lui, était d’abord l’espace des moines.

Moissac, galerie ouest

Sur le pilier médian de la galerie occidentale, une plaque de marbre donne l’année 1100 et le nom de l’abbé sous lequel le cloître a été fait, Ansquitil. Peu d’ensembles romans portent leur date sur le monument même, et celui-ci compte soixante-seize chapiteaux. Les décomptes divergent sur la part des scènes figurées, quarante-six ou quarante-sept selon les inventaires ; on retiendra quarante-six, le chiffre de la fiche publiée par l’abbaye, qui range nettement les trente autres parmi les corbeilles à feuillages ou à animaux. Une équipe de moins de dix sculpteurs, probablement formés à Toulouse, a suffi pour l’ensemble.

Ce qui distingue Moissac, pour qui veut apprendre à lire, tient aux lettres gravées. Vingt-neuf chapiteaux portent une inscription, d’après le relevé publié en 2021 par Kristine Tanton : neuf dans la galerie est, dix dans la galerie sud contre l’église, six au nord, quatre à l’ouest. Elle les répartit en quatre familles, étiquettes d’identification, chants, psaumes et passages de l’Écriture. Le chapiteau de Lazare et du mauvais riche, dans la galerie orientale, entre la salle capitulaire et l’entrée de l’église, réunit deux de ces usages. Au-dessus des figures, les mots PAVPER, DIVES et LAZARVS nomment le pauvre, le riche et Lazare ; sur le tailloir, la tablette qui couronne la corbeille, court le début du psaume 53 dans la numérotation de la Vulgate, Deus in nomine tuo salvum me fac. Ce verset servait d’introït, le chant d’entrée de la messe, le lundi qui suit le quatrième dimanche de carême, et les coutumes clunisiennes le font chanter quand les moines vont de la salle capitulaire à l’église, le Jeudi saint, pour la procession du feu nouveau. Les historiens de l’art ont longtemps rattaché ces inscriptions à la lectio divina, la lecture méditée de la Bible ; Tanton soutient qu’elles accompagnaient des gestes liturgiques accomplis devant elles, et chacune des deux thèses tire argument du même cloître. Les corbeilles se trouvent à environ deux mètres et demi du sol, au-dessus d’un mur bas qui masque la face tournée vers le préau, de sorte qu’un moine ne voyait jamais les quatre côtés d’un chapiteau sans passer par les angles de la cour.

En reproduisant en 2001 toutes les faces de toutes les corbeilles, Quitterie Cazes et Maurice Scellès ont numéroté les chapiteaux de 1 à 76 et les piliers de I à VIII. Cet ordre, arbitraire par nécessité, dessine selon eux un sens de lecture possible, peut-être voulu par le commanditaire. Peut-être seulement, puisque l’inscription d’Ansquitil livre une date et un nom, et rien de plus sur la manière de parcourir les galeries.

Un moulin sans légende

À Vézelay, sur un chapiteau de la nef de la Madeleine, aucune lettre ne vient au secours du regard. Un homme en tunique courte, chaussé comme un esclave, se penche sur l’entonnoir d’un moulin et y vide le sac qu’il porte à l’épaule ; en face, un autre, pieds nus et drapé dans une toge de citoyen, tend un sac sous la meule pour recueillir la farine. La roue figure une croix inscrite dans un cercle. C’est ainsi que Michel Zink décrit la scène en ouvrant son article des Annales de 1976, avant de noter qu’elle n’illustre aucun épisode de l’Écriture.

Pour nommer les deux hommes, il faut emprunter un texte ailleurs. Selon Zink, le thème n’a guère d’équivalent qu’un vitrail de Saint-Denis à peu près contemporain, des environs de 1140, où des prophètes apportent des sacs de blé au moulin dont saint Paul tourne la roue. De là vient l’identification devenue canonique. Moïse verse le grain de la Loi ancienne, Paul en recueille la farine de l’Évangile, et le moulin tient la place du Christ. Zink a ensuite retrouvé chacun de ces éléments allégoriques dans des sermons prêchés en langue vulgaire, ce qui donne à la lecture un appui que la seule comparaison avec Saint-Denis ne fournissait pas. La méthode vaut pour bien d’autres corbeilles muettes, avec la même fragilité, car un rapprochement entre deux œuvres voisines dans le temps reste un rapprochement et le sculpteur bourguignon n’a peut-être jamais vu la verrière de Suger.

Avant ou après 1095

Au farinier de Cluny, un grenier à farine du XIIIᵉ siècle, sont exposés les huit chapiteaux qui couronnaient les colonnes du rond-point, l’hémicycle du chœur de la troisième abbatiale. On les a longtemps crus dix ; les plans anciens et les fouilles ont ramené le compte à huit. Deux d’entre eux portent des musiciens dans des mandorles, avec des vers latins qui les désignent comme les huit tons du plain-chant, et sur celle du quatrième on lit que « le quatrième suit, simulant le chant des plaintes ». Ici la pierre parle, et sa date reste pourtant disputée depuis plus d’un siècle.

En 1905, la datation alors reçue plaçait les huit chapiteaux vers le milieu du XIIᵉ siècle. Arthur Kingsley Porter réplique en 1920 que le chœur a été consacré en 1095, que les chapiteaux se trouvaient donc en place et qu’ils ont été sculptés entre 1088, ouverture du chantier, et cette consécration. Kenneth Conant, qui fouille Cluny à la fin des années 1920, se range à cette datation haute. Paul Deschamps la conteste formellement en 1929 dans le Bulletin monumental, puis dans une longue étude illustrée dont François Deshoulières rend compte en 1931. Tout l’enjeu tient à ce que la consécration de 1095 prouve de l’état du chœur à cette date, car une date haute placerait Cluny en tête de l’évolution stylistique, précocité qu’un compte rendu des Cahiers de civilisation médiévale jugeait encore en 1969 difficilement explicable.

Aucun texte du chantier ne dit quand ces corbeilles ont été taillées. La seule date ferme est celle d’une cérémonie dont la portée est précisément en cause, et les chapiteaux ont été retrouvés sans l’église qu’ils portaient. Soutenue à Poitiers en 2011, la thèse de Sébastien Biay reprend l’ensemble et constate que les débats ont surtout porté sur la date et l’identité des figures, sans qu’aucune interprétation fasse consensus.

En 1929, à l’initiative de Paul Deschamps, les mouleurs du Trocadéro prennent deux séries d’empreintes de ces chapiteaux, l’une pour le musée de Sculpture comparée, l’autre pour un musée de Harvard, à Cambridge.

« Gislebertus hoc fecit »

Au tympan occidental de Saint-Lazare d’Autun, trois mots latins disent que Gislebertus a fait cela. Dans la salle capitulaire de la cathédrale sont réunis vingt-trois chapiteaux, déposés au XIXᵉ siècle et remplacés dans l’église par des copies. Parmi eux figure l’Adoration des Mages, un ancien chapiteau du chœur. Le premier roi s’agenouille, le second soulève sa couronne, le troisième attend en retrait avec un coffret, sans doute rempli d’or ; derrière eux, Joseph, assis sur un tronc, la main gauche sur la hanche, le menton dans la main droite, assiste à la scène d’un air perplexe. La base e-chastel attribue cette corbeille à « Gislebertus (atelier) » et la date de 1125-1145, alors que pour le chapiteau voisin du Sommeil des Mages l’ontologie iconographique de l’INHA propose le premier quart du XIIᵉ siècle.

La lecture classique fait de Gislebertus le maître de tout ce décor, tympan et chapiteaux, et c’est elle qui a rendu le nom célèbre. Dans Legends in Limestone, en 1999, Linda Seidel a traité ce culte du sculpteur comme un objet d’histoire, au même titre que le culte de Lazare, patron de l’église. D’autres ont rappelé que la formule « hoc fecit » peut aussi désigner celui qui fait faire. Le camp adverse garde pour lui la parenté de style entre le tympan et les corbeilles, assez forte pour qu’on y reconnaisse une même équipe, et c’est elle que traduit la mention d’atelier.

Un nom gravé ne dit pas qui tenait le ciseau.

La loi du cadre

En 1931, la librairie Ernest Leroux publie coup sur coup deux livres qui déplacent la question. Henri Focillon, dans L’Art des sculpteurs romans, sous-titré Recherches sur l’histoire des formes, s’écarte de la méthode iconographique de Mâle et regarde d’abord où se place la sculpture et ce que l’architecture lui impose. La figure romane, dans cette analyse, se plie au bloc et cède à ce que son sommaire appelle « l’attraction des angles » ; on parlera après lui de « loi du cadre ». Jurgis Baltrušaitis, formé à son enseignement, publie la même année La Stylistique ornementale dans la sculpture romane, illustrée de 850 dessins de sa main, où les formes naissent les unes des autres par transformation. Louis Grodecki a qualifié de « non historique » la définition, neuve en 1931, que proposait Focillon.

On peut y lire, sans forcer le texte de Bernard, une explication de métier à ses corps multiples sous une seule tête, puisque deux bêtes symétriques qui se rejoignent à l’angle d’une corbeille peuvent s’y partager une tête. La loi a pourtant ses exceptions, et l’une d’elles est exposée à Toulouse, dans la salle romane du musée des Augustins. Le chapiteau inventorié ME 31 coiffait deux colonnes jumelles et mesure 32 centimètres de haut pour 55,5 de large. Il raconte la mort de Jean-Baptiste en plusieurs temps, la danse de Salomé devant Hérode, la décollation, la tête remise à Salomé puis présentée à Hérodiade pendant le repas, l’âme du saint figurée auprès de Dieu le Père dans une nuée. On l’attribue à Gilabertus et on le date de 1120-1140, mais les datations proposées pour l’ensemble courent de 1115 à 1160, et sa provenance même n’est qu’une probabilité : Alexandre Du Mège l’a recueilli lors de la démolition des bâtiments de Saint-Étienne, entre 1799 et 1817, et la notice du musée ne le dit issu du cloître de la cathédrale que « peut-être ». Sur cette corbeille, les têtes et les pieds des figures affleurent au ras du bloc, et Salomé danse au bord exact de la pierre, à l’endroit même où la loi du cadre voulait arrêter les corps.

Pour aller plus loin

Le cloître de Moissac appartient au réseau clunisien, dont l’expansion au XIᵉ siècle accompagne la diffusion des chantiers sculptés du Midi à la Bourgogne, et il figure parmi les étapes des chemins de Compostelle. La querelle de Bernard avec les moines noirs se lit en regard de l’architecture cistercienne, et l’abbatiale de Saint-Denis reconstruite par Suger dans les années 1140 offre une tout autre réponse à la question de l’ornement.

On entend souvent dire que les églises romanes servaient de livres d’images. Leurs sculptures auraient raconté la Bible à des paysans qui ne savaient pas lire. Ces églises ont été bâties en France autour de l’an 1100. Une partie de leurs sculptures couvre les blocs de pierre posés en haut des colonnes, sous la retombée des arcs. On appelle ces blocs des chapiteaux, et l’on peut se demander pour qui ils ont été taillés.

Une idée venue bien plus tard

L’idée du livre pour ceux qui ne lisent pas est ancienne. Vers l’an 600, un évêque de Marseille fait briser les images de ses églises. Il trouve que les fidèles les adorent. Le pape Grégoire le Grand lui donne tort. Pour lui, une peinture apprend l’histoire sainte à ceux qui ne savent pas lire.

Le pape parle de peintures sur des murs. Il ne dit rien de la sculpture. L’image du livre de pierre vient surtout d’un grand roman du XIXᵉ siècle. Son auteur y présente les églises anciennes comme les livres de leur époque, avant que l’imprimerie les remplace.

Des moines qui lèvent les yeux

Vers 1125, un abbé se plaint des chapiteaux de son temps. Il s’appelle Bernard de Clairvaux. Ce qui le gêne se trouve dans les cours entourées de galeries où les moines vivent et lisent. On appelle ces cours des cloîtres.

Bernard y voit des singes, des lions, des centaures et des bêtes à plusieurs corps. Il craint que les moines regardent ces pierres au lieu de lire leurs livres. Il regrette aussi l’argent dépensé.

Cette plainte dit une chose simple. Les chapiteaux des cloîtres visaient d’abord des hommes qui savaient lire. À Moissac, une plaque gravée date le cloître de l’an 1100. On y compte soixante-seize chapiteaux.

Vingt-neuf d’entre eux portent des mots latins taillés dans la pierre. Certains donnent le nom des personnages, comme on écrit un nom sous une photo. D’autres citent des psaumes que les moines chantaient. Une chercheuse pense que ces phrases accompagnaient des cérémonies célébrées juste devant. D’autres spécialistes y voient plutôt une aide à la lecture méditée, et la question n’est pas tranchée.

Quand la pierre ne dit rien

À Vézelay, un chapiteau montre deux hommes autour d’un moulin. Le premier verse du grain dans l’entonnoir. Le second recueille la farine dans un sac. La roue du moulin dessine une croix. Aucun mot n’accompagne la scène, et aucun récit de la Bible ne la raconte.

Pour nommer ces deux hommes, on a cherché une image proche. Un vitrail d’une autre abbaye montre saint Paul en train de tourner un moulin. Le premier homme serait donc Moïse, qui apporte l’ancienne loi. Le second serait saint Paul, qui en tire la farine de l’Évangile. Des sermons de l’époque emploient la même image.

Cette lecture reste un rapprochement. Le sculpteur de Vézelay n’a peut-être jamais vu le vitrail. Beaucoup de chapiteaux se lisent ainsi, grâce à un texte trouvé ailleurs.

La signature d’Autun

À Autun, trois mots latins sont gravés au-dessus de la grande porte de la cathédrale. Ils disent qu’un certain Gislebertus a fait cela. On y a longtemps lu la signature du sculpteur. On lui a attribué le portail et une grande partie des chapiteaux. Ces chapiteaux sont aujourd’hui réunis dans une salle de la cathédrale.

D’autres spécialistes répondent que le mot latin peut aussi désigner celui qui a commandé l’ouvrage. Ceux qui tiennent pour le sculpteur ont un argument. D’un bloc à l’autre, le style se ressemble assez pour faire penser à une même équipe. Personne ne sait trancher avec certitude.

L’un de ces chapiteaux montre les rois mages devant l’enfant Jésus. Joseph est assis à l’écart sur un tronc d’arbre, et il regarde la scène d’un air perplexe, le menton dans la main.

La version complète raconte la querelle ouverte en 1905 sur la date des chapiteaux de Cluny. Elle détaille aussi le psaume gravé sur le chapiteau du riche et du pauvre à Moissac.