Les conques gravées de Chavín et l’acoustique de ses galeries

Trente-trois centimètres sur quarante à une extrémité, douze sur huit et demi à l’autre. Entre les deux, quatre mètres cinquante de conduit horizontal percé dans la maçonnerie de Chavín de Huántar, dans les Andes du nord du Pérou. Les dizaines d’autres percements du site se rétrécissent eux aussi vers l’extérieur, de façon bien moins marquée. Celui-là divise sa section par 3,6 environ. Il part du couloir où se dresse le Lanzón et débouche sur l’escalier de la Plaza Circular.

La galerie nommée d’après des débris

En juillet 2001, le programme dirigé par John Rick fouille un espace exigu bordant la Plaza Circular, que les archéologues appelaient déjà la galerie des Caracolas, du nom des fragments de Strombus repérés dans ses couches supérieures. Vingt conques entières en sortent, gravées, polies par l’usage, jouables. Des traces de textiles décomposés indiquent qu’elles avaient été enveloppées avant d’être déposées. Une vingt-et-unième a été dégagée en 2018, ce qui porte à vingt-et-un le nombre d’instruments entiers connus pour l’ensemble du complexe.

L’espèce est identifiée. Titanostrombus galeatus, longtemps classée Strombus galeatus, vit sur les fonds sableux du Pacifique oriental, du golfe de Californie au Pérou. Chavín se tient à 3 180 mètres, au confluent du Mosna et du Wacheqsa ; Miriam Kolar compte au moins douze jours de marche jusqu’à l’océan, et Daniel Contreras a modélisé en 2011 les distances qu’impliquent l’obsidienne, le cinabre et les coquillages du site. Une pièce échappe à ce raisonnement, la cuillère bimétallique de Dumbarton Oaks, onze centimètres d’or et d’argent figurant un joueur de pututu assis, de provenance inconnue.

Les vingt-et-une conques portent toutes la même intervention.

Le sommet de la spire a été scié, puis l’ouverture usée et polie jusqu’à former une embouchure. La lèvre extérieure porte une encoche en V. Parker VanValkenburgh a montré en 2003 que cette encoche est postérieure à la gravure, puisque plusieurs décors y sont tranchés en plein motif. Quatre fonctions lui ont été prêtées, une prise pour le pouce, un dégagement de la ligne de vue, une marque d’appartenance à Chavín, et la place nécessaire au nez du joueur. Je retiens la dernière, parce que Perry Cook a buté dessus en fabriquant ses propres répliques.

Deux cent soixante-douze hertz

En septembre 2008, dans une salle du Museo Nacional Chavín, Perry Cook, Miriam Kolar, Patty Huang et Jyri Huopaniemi mesurent dix-neuf des vingt conques alors exposées. Quatre microphones sont placés en série sur chaque instrument, dans la bouche du souffleur, dans l’embouchure, à l’intérieur de la spire et à la sortie du pavillon, de sorte que chaque son est saisi à quatre moments de son trajet. Les fondamentales soufflées s’étagent de 272 à 340 hertz. La troisième harmonique, relevée par un autre procédé, va de 826 à 1 046 hertz. Ce second procédé consiste à claquer la paume ouverte contre l’embouchure et à l’y maintenir pendant la décroissance, ce qui excite la colonne d’air sans faire intervenir les lèvres. Les valeurs ainsi obtenues sont un peu plus hautes que les notes soufflées, différence que les mesureurs attribuent à la masse de la lèvre, qui abaisse la résonance lorsqu’elle vibre au contact de l’instrument. Le diagramme de rayonnement a été relevé avec six microphones disposés en sphère d’un mètre autour du joueur, et l’essentiel de l’énergie sort par le pavillon. Plusieurs coquilles, enfin, sont percées de trous. Mesurées trous ouverts, elles deviennent nettement plus difficiles à faire sonner, ce qui plaide pour une altération tardive de la paroi.

La puissance avait été chiffrée plus tôt. John Rick et l’acousticien David Lubman relèvent vers 111 dBA à un mètre et estiment une portée supérieure à quatre kilomètres, sans tenir compte du relief. Kolar a ensuite mesuré un écho réel. Le 12 septembre 2011, depuis le sommet du bâtiment B, le retour arrive 1 234 seconde après le pic, ce qui place la paroi de Shallapa à 210 mètres.

À l’intérieur, le comportement change. Les temps de réverbération relevés dans les galeries restent inférieurs à une seconde pour presque toutes les fréquences, ce qui autorise un jeu articulé, presque percussif. Les couloirs, larges d’un mètre environ, renforcent en revanche une résonance vers 170 hertz, et des joueurs d’aujourd’hui rapportent que leur note se fait tirer vers celle du couloir. Les expériences de localisation menées par Kolar indiquent que l’architecture y brouille probablement les indices de direction.

Lumbreras verse deux barils dans le canal

Le premier à poser la question est Luis Guillermo Lumbreras, dans son rapport de fouille de 1974, puis dans un article de 1976 cosigné avec Chacho González et Bernard Lietaer. Sous l’escalier principal de la Plaza Circular court un canal au sol en gradins, incliné à 45 degrés. Les auteurs y versent deux cylindres de 200 litres d’eau. Les témoins décrivent un bruit de foule qui applaudit, qui n’évoque en rien un torrent. De là leur proposition, lire l’intérieur du monument comme un réseau de chambres de résonance reliées par des tubes sonores, actionné par l’eau. Leur raisonnement s’appuyait aussi sur des textes, car des relations européennes des XVIᵉ et XVIIᵉ siècles présentent Chavín comme un lieu d’oracle ; un document de 1691 parle d’un édifice très craint, appelé maison des huacas, où celles-ci parlaient et répondaient aux hommes. Un bâtiment tonnant, écrivent Lumbreras et ses coauteurs, impressionne davantage les pèlerins qu’un oracle silencieux, et la cause cachée du bruit, connue des seuls prêtres, fait partie du mystère nécessaire. Leur article ne contient aucune mesure acoustique, et l’essai n’a jamais été repris.

Le conduit central et la bouche du Lanzón

Le Lanzón mesure 4,5 mètres. Ce monolithe de granite, gravé d’une figure à crocs aux yeux révulsés et coiffée de serpents, occupe une salle cruciforme. Sa bouche sculptée est centrée sur un couloir d’une douzaine de mètres qui file vers l’est. Au bout, trois conduits horizontaux traversent le mur et ressortent sur la Plaza Circular, place encaissée de 21 mètres de diamètre.

La méthode employée est ordinaire en acoustique architecturale et n’avait jamais été appliquée ici. Un balayage sinusoïdal exponentiel est diffusé par un haut-parleur calibré placé à l’ouverture intérieure, quatre microphones omnidirectionnels sont répartis le long du conduit, et l’opération est répétée trois fois. Les trois conduits relèvent la bande 100 à 400 hertz de 10 à 20 décibels au-dessus du reste du spectre. La deuxième harmonique des conques tombe d’une quarantaine de décibels à toutes les sorties. Les conduits latéraux abattent en plus la troisième harmonique de 45 à 55 décibels, alors que le conduit central lui rend un pic d’une vingtaine de décibels autour de 800 à 900 hertz. Or cette troisième harmonique porte l’attaque et le grain de l’instrument. La parole, définie par ses composantes aiguës, ressort déformée. Une conque ressort reconnaissable.

Kolar et Jonathan Abel en tirent une conséquence perceptive. Le conduit central offre le trajet le plus court entre la galerie et le monde extérieur ; par effet de précédence, un auditeur placé dans la place attribue la source à son ouverture sur l’escalier, laquelle est alignée sur la bouche du monolithe. Ils parlent d’un oracle sonore. D’autres éléments convergent vers ce point du site. Sur les dalles de parement de la place, des personnages sculptés tiennent un pututu levé comme s’ils soufflaient. Deux escargots marins fossiles sont sertis dans le dallage. La galerie nord a livré une concentration de Spondylus, la galerie sud des Strombus, puis les vingt conques entières.

Toute pierre a une signature acoustique

L’objection a été formulée avant Chavín et vaut pour toute l’archéoacoustique. Chris Scarre et Graeme Lawson rappellent que tout lieu possède une signature acoustique, ce qui n’implique pas qu’il ait été conçu pour elle. À Chavín, l’argument mord d’autant mieux que le monument est criblé de percements horizontaux servant aussi à l’air, à la lumière et à la fumée, et que Rick lui-même les lit comme des conduits d’aération. Isoler trois percements parmi des dizaines demande donc une démonstration tirée de leur forme.

S’ajoute un problème de reconstitution. Les hauts murs anciens de la Plaza Circular ont disparu, les conduits latéraux s’arrêtent aujourd’hui sur des parois incomplètes, et l’environnement sonore ancien de la place ne peut être que modélisé. Ce que l’on mesure aujourd’hui sur le terrain est l’acoustique d’un monument amputé de ses hauts murs depuis des siècles.

La chronologie est elle-même disputée. Silvia Rodríguez Kembel et Herbert Haas ont daté 32 charbons prélevés dans les mortiers et situent les phases de construction entre 1 100 et 550 environ avant notre ère, avec une longue stagnation après 800. Richard Burger, datant par AMS le collagène de faune issue de ses fouilles de 1975, place la phase Janabarriu entre 700 et 400 et y voit l’apogée du temple. Le dépôt de conques se rattache à des contextes du milieu du millénaire.

Faut-il pour autant renvoyer l’hypothèse acoustique aux effets de séance ?

Le filtrage des conduits est mesuré, publié avec ses courbes, reproductible par quiconque retourne sur place avec un haut-parleur. L’alignement entre le conduit central et la bouche sculptée relève de la géométrie. Les seuls instruments sonores attestés du site, fouillés comme figurés, sont ces conques, sculptées sur le mur de la place à quelques mètres des sorties de conduits. En mai 2025, Rick, Contreras et leurs collègues ont publié l’analyse chimique et microbotanique de vingt-trois objets provenant d’une galerie scellée : six tubes en os portent de la nicotine et des résidus de vilca, un hallucinogène proche de la DMT, dans des salles qui ne recevaient que quelques personnes. Le lien entre ces substances et la perception auditive, en revanche, n’a jamais été testé à Chavín, et Kolar le dit sans détour.

Quant au grondement de 1976, il n’a pas été remesuré. Le projet de Stanford mène des expériences sur le canal et en a présenté un état au congrès national d’archéologie du Pérou en 2020, mais sa liste de publications ne comporte aucun article qui en donne la courbe. Le seul témoignage de ce bruit de foule tient donc, un demi-siècle plus tard, dans quelques lignes écrites par trois hommes munis de deux cylindres d’eau et d’aucun appareil de mesure.

Pour aller plus loin

Le sujet croise l’iconographie composite de Chavín, ces êtres mêlant félin, rapace et crocodilien dont le Lanzón est l’exemple le plus complet. Il rejoint la circulation du Spondylus vers les hautes terres andines, et l’archéoacoustique des grottes ornées du Paléolithique, où se pose la même difficulté.

Dans une vitrine du musée national de Chavín, au Pérou, est posée une grosse coquille de mer beige, longue comme un avant-bras. Sa pointe a été sciée, puis l’ouverture a été usée et polie jusqu’à former une embouchure. On souffle dedans comme dans une trompette, et le son porte très loin. Elle provient d’un mollusque des eaux chaudes du Pacifique, et elle a été montée jusqu’à un temple andin perché à trois mille mètres d’altitude, à plusieurs jours de marche de la mer.

Vingt coquilles dans une pièce minuscule

Les archéologues en ont sorti vingt d’un coup, en 2001, d’un réduit qui longe une place ronde enterrée. Elles étaient entières, usées par des générations de mains, et chacune portait une gravure différente de ses voisines. Une autre a été trouvée depuis.

Ces coquilles sont les seuls instruments de musique retrouvés sur place. Ce sont aussi les seuls que les sculpteurs du site aient représentés. Sur le mur de la place ronde, des personnages sont figurés en train de souffler dans la leur, comme s’ils défilaient en procession.

Le temple lui-même est un empilement de bâtiments de pierre traversés de couloirs intérieurs. Ces couloirs sont étroits, coudés, sans fenêtre, et percés de petits passages horizontaux qui les relient entre eux et à l’extérieur. Un visiteur qui y descend perd assez vite le sens de l’orientation.

Souffler dans une coquille sciée

Une équipe d’acousticiens américains a mesuré ces instruments au musée, microphones glissés à l’intérieur de la coquille. Les notes obtenues sont graves, et chacune diffère un peu de sa voisine selon la taille de l’animal. Un tel son traverse une vallée de montagne bien mieux qu’une voix humaine.

Puis l’équipe a mesuré les couloirs. Les parois y renvoient le son si vite que l’on peut jouer de manière saccadée sans que tout se brouille. Leur largeur renforce précisément les notes de ces coquilles. Des musiciens d’aujourd’hui racontent que le couloir attire leur note vers la sienne, comme si le bâtiment leur imposait sa hauteur.

Le passage aligné sur une bouche de pierre

Au cœur du temple se dresse une pierre plantée dans le sol, haute de quatre mètres et demi, gravée d’un être à crocs. Sa bouche sculptée regarde vers un couloir qui file en direction de la place ronde. Au bout de ce couloir, trois passages horizontaux traversent le mur et ressortent dehors.

L’équipe y a envoyé des sons d’essai. Les passages laissent bien sortir les notes graves des coquilles. Ils écrasent en revanche les sons aigus, ceux qui permettent de reconnaître des mots. Une parole prononcée à l’intérieur ressort donc méconnaissable. Le passage du milieu, lui, restitue en plus le grain rugueux qui fait reconnaître l’instrument.

Ce passage du milieu est aligné sur la bouche de la pierre gravée. Il est aussi le chemin le plus court vers l’extérieur. Pour une oreille placée dans la place ronde, le son semble donc sortir de là, c’est-à-dire de la bouche du dieu. Miriam Kolar, qui a dirigé ces mesures, parle d’un oracle sonore.

Il manque les murs

L’idée d’un temple construit pour le bruit est plus ancienne. En 1976, l’archéologue péruvien Luis Guillermo Lumbreras a versé deux cents litres d’eau dans un canal qui court sous l’escalier de la place. Les témoins ont entendu un bruit de foule qui applaudit. Personne n’a enregistré ce bruit ni mesuré sa force, et l’expérience n’a pas été refaite depuis.

La difficulté est plus générale. N’importe quel lieu transforme les sons qui y circulent, une cave comme une église, sans que personne l’ait voulu. Des archéologues du son rappellent qu’une propriété physique ne prouve pas une intention. Le temple andin est d’ailleurs percé de dizaines de passages qui laissaient circuler l’air, la lumière et la fumée.

Les murs manquent également. Ceux qui entouraient la place ronde se sont effondrés, et les passages latéraux s’arrêtent aujourd’hui sur des parois incomplètes. On ne peut donc pas mesurer ce que les gens entendaient, seulement le calculer. Les spécialistes ne s’accordent d’ailleurs pas sur la période où le temple était le plus actif.

Sur plusieurs coquilles, la gravure est tranchée net par l’encoche taillée dans la lèvre. On a donc décoré l’instrument d’abord, et on l’a marqué ensuite.

La version complète donne les fréquences relevées sur chaque conque, les dimensions du passage aligné sur la bouche du dieu, et le désaccord entre deux chercheurs sur la date d’apogée du temple.