Cnossos restauré par Arthur Evans : le béton armé et les couleurs

Garages et toilettes publiques. Dans les années 1930, d’après le propos que lui prête J. Alexander MacGillivray dans sa biographie d’Arthur Evans, le philosophe R. G. Collingwood voyait là la première impression que l’architecture de Cnossos laissait au visiteur. Evelyn Waugh avait publié en 1930, dans son journal de voyage Labels, un soupçon du même ordre sur les fresques exposées au musée d’Héraklion, dont les peintres auraient tempéré leur zèle pour l’exactitude par un goût mal placé pour les couvertures de Vogue. Les deux hommes visaient chacun un matériau différent du chantier, le ciment des murs pour l’un, la couleur des enduits pour l’autre, pendant que les travaux se poursuivaient.

Un abri de bois sur la salle du trône

En avril 1900, quelques semaines après l’ouverture de la fouille, les ouvriers d’Evans dégagent une salle dont un siège de pierre occupe le mur. Sur une photographie de cette première saison, les restes d’une fresque à palmier sont encore en place. Très vite, il apparaît que le gypse, les enduits et la brique crue ne supporteront pas les pluies d’hiver. Theodore Fyfe, l’architecte engagé pour relever les plans, se voit confier leur protection. En 1901, il couvre la salle d’un abri de pierre et de bois, et le rapport d’Evans précise que cette toiture a retenu une partie des ouvriers au-delà de la campagne, close le 17 juin. Le bois commence pourtant à pourrir, et il faut bientôt remplacer cet abri par autre chose.

Christian Doll, qui travaille à Cnossos en 1904 et 1905, hérite d’un problème plus lourd. Le Grand Escalier descend sur plusieurs niveaux à plus de sept mètres sous la cour centrale, et les pluies d’hiver en ont fait s’effondrer une partie. Doll y glisse des poutrelles d’acier et des voûtains de brique ; les colonnes de bois, dont la fouille n’a livré que les empreintes, sont refaites en béton. Les manœuvres sont des paysans crétois des villages voisins. La danseuse Isadora Duncan aurait plus tard improvisé quelques pas sur ces volées remontées, épisode dont Cathy Gere fait l’une des scènes de la réception moderniste du palais.

Aujourd’hui, le service archéologique grec découpe l’histoire du chantier en deux temps. Jusque vers 1905, Evans et ses collaborateurs se bornent à protéger les ruines. Après 1925, ils reconstruisent au béton armé, et à grande échelle. Une équipe portugaise, grecque et italienne conduite par Fernanda Carvalho a résumé en 2023 les raisons du choix : le ciment s’était montré plus durable que le bois dans les parties exposées, et il coûtait moins cher que des poutres importées.

Evans baptise son béton « reconstitution »

Piet de Jong, le dernier architecte d’Evans à Cnossos, arrive dans les années 1920. Avec lui, la consolidation devient restitution d’un état ancien, une opération qu’Evans nomme « reconstitution ». En 1927, dans l’Antiquaries Journal, il soutient que les restitutions d’étages entreprises à Pompéi et à Ostie ont suivi l’exemple donné à Cnossos depuis vingt-six ans. Le béton gagne le Propylée sud, les appartements dits royaux et le « piano nobile », l’étage d’apparat qu’Evans restitue au-dessus du rez-de-chaussée. En 1929, une dalle de béton armé couvre les magasins VIII à XII, pour abriter leurs sols de gypse et leurs jarres, et pour porter les colonnes d’une « Grande Salle » d’étage. Les poutres, les huisseries, les colonnes, tout ce qui était en bois dans le bâtiment minoen se retrouve en béton peint à l’imitation du bois. Le dessin précède souvent le chantier, observe Andrew Shapland, conservateur à l’Ashmolean, et l’aquarelle de la salle du trône peinte en 1917 par Edwin J. Lambert devance d’une dizaine d’années la salle reconstruite. Cathy Gere relève que le palais compte parmi les premiers bâtiments de béton armé de l’île, avec la Villa Ariadne, la maison qu’Evans s’est fait construire à côté. Le surnom ne tarde pas. Un journal français, rapporte Mary Beard, appelle Evans le « bâtisseur de ruines », et Alexandre Farnoux rappelle que le mot circulait dès les années 1930.

On ignore à quoi ressemblaient réellement ces étages. Le bois minoen ne s’est conservé nulle part et les niveaux supérieurs se sont effondrés dans les sous-sols, ce qui laisse peu d’appui, selon Mary Beard, aux étages visibles aujourd’hui. À l’entrée nord, le bastion orné d’une copie de taureau chargeant est l’exemple que l’Ashmolean cite lui-même comme peu étayé. Le musée ajoute que des fragments de taureaux grandeur nature ont bien été trouvés à cet endroit, si bien que l’effet d’ensemble évoque l’âge du bronze même là où le détail se discute. Ailleurs, Evans demande à de Jong de restaurer certains secteurs à l’état de ruine, comme un Grec de l’époque classique aurait pu les voir, pour suggérer comment le palais abandonné avait nourri le mythe du Labyrinthe.

Le singe que Gilliéron n’avait pas vu

Pour les couleurs, Evans s’adresse à un peintre suisse, Émile Gilliéron (1850-1924), puis à son fils, prénommé lui aussi Émile (1885-1939). À eux deux, ils restaurent les peintures murales de Cnossos pendant plus de trente ans, en complétant sur papier puis sur plâtre des fragments qui dépassent rarement quelques centimètres carrés. Sur le site, les murs reconstruits reçoivent des copies, et les originaux partent au musée d’Héraklion. Le mot de copie convient mieux que celui de fresque pour tout ce qu’on voit au palais, puisque les originaux ont été déposés à Héraklion.

Un panneau, le Cueilleur de safran, concentre la méprise la plus connue de l’atelier. Il mesure 53 centimètres sur 107 et vient de l’aile est du palais. Dans un paysage de rochers, une silhouette bleue dont la tête manque cueille des crocus et les dépose dans des corbeilles. Dans le premier volume du Palace of Minos, en 1921, Evans y voit un jeune garçon nu, vêtu d’une simple ceinture, et Gilliéron lui peint une tête d’enfant après avoir écarté un petit fragment qui portait l’amorce d’une queue.

En peinture minoenne, le bleu ne sert jamais à rendre la peau humaine.

Du vivant même d’Evans, on rapproche la figure des singes bleus de la Maison des fresques, et Nikolaos Platon publie en 1947, dans les Kritika Chronika, l’étude qui fait du garçon un singe cueilleur de crocus. C’est sous cette forme que le musée d’Héraklion présente aujourd’hui le panneau. D’autres copies posent un problème d’emplacement. Les dauphins du « mégaron de la Reine » doivent l’essentiel de leur dessin à Piet de Jong, et leur copie orne un mur alors que les points de découverte des fragments font penser, selon Mary Beard, au décor de sol d’un étage effondré. Quant aux Dames en bleu, restaurées par le père, le séisme de 1926 les a endommagées, et certaines parties d’apparence ancienne refaites par le fils copient des fragments perdus dans le tremblement de terre.

Décision 47 COM 8B.25

Un siècle plus tard, le béton d’Evans se restaure comme un monument. Entre 1993 et 1997, un chantier pilote reprend celui de la Maison sud et de la salle des Doubles Haches. Les programmes européens lancés en 2000 remplacent par de l’acier inoxydable les poutrelles rouillées des voûtes, soulagent un pilier d’angle de la salle des Doubles Haches que la reconstruction faisait peser sur un gypse antique, et repeignent les colonnes au silicate de sodium. L’éphorie des antiquités d’Héraklion tient désormais la reconstruction d’Evans pour un monument à part entière.

Ce matériau a ses maladies. Sur les ciments Portland de la reconstruction, l’équipe de Fernanda Carvalho a relevé des croûtes noires de gypse et des efflorescences de thénardite, un sulfate de sodium, qu’elle rapporte en partie aux pollutions de l’aéroport, du port et des zones industrielles d’Héraklion, à six kilomètres de là. Ce choix de matériau n’avait rien d’excentrique en son temps. En octobre 1931, la conférence d’experts réunie à Athènes approuve « l’emploi judicieux de toutes les ressources de la technique moderne et plus spécialement du ciment armé ». Le même texte veut pourtant que, dans les ruines, les matériaux nouveaux restent toujours reconnaissables, exigence que des colonnes de béton peintes en faux bois remplissent mal.

Le 12 mars 2025, l’ICOMOS, organe consultatif du Comité du patrimoine mondial, approuve son évaluation de la candidature des « centres palatiaux minoens ». Dans ce rapport, l’ICOMOS range les reconstructions du portique à degrés, de la salle du trône et de l’entrée nord parmi les éléments irréversibles de l’histoire du palais, et il écarte le critère du chef-d’œuvre du génie créateur en invoquant la difficulté de séparer à Cnossos l’original des interventions. Il recommande de renvoyer la candidature, surtout pour des questions de protection et de gestion, et demande au passage de bien distinguer les vestiges authentiques des ajouts d’Evans. Le Comité inscrit pourtant le bien en juillet 2025, par sa décision 47 COM 8B.25, en reprenant cette demande de méthodes pour distinguer, à Cnossos, l’antique du moderne.

Un boxeur, un dieu ou un roi-prêtre ?

Le cas le plus difficile à démêler se trouve dans le couloir qui monte de l’entrée sud vers la cour centrale. Sur le mur est de la partie reconstruite, une copie en relief exécutée en 1926 par Gilliéron fils montre le « Prince aux lis », un jeune homme qui marche vers la gauche, poing droit sur la poitrine, coiffé d’une couronne de lis et de plumes de paon. L’original, au musée d’Héraklion, assemble trois morceaux qui ne se raccordent pas, et l’état du relief ne permet plus de lire la couleur de la peau, rouge pour un homme, blanche pour une femme selon la convention minoenne.

Les fragments sortent de terre en mai 1901, au sud de la cour centrale, à différentes profondeurs d’un même remblai. Evans y voit d’abord les restes d’au moins trois personnages et note que l’attitude du torse, poing serré, pourrait évoquer un boxeur. En 1905, la restauration de Gilliéron père aligne pourtant tous les morceaux dans le même sens, et le personnage devient le « roi-prêtre » dont la couronne, gaufrée d’or, orne la couverture de chaque volume du Palace of Minos.

Jean Coulomb rouvre la question en 1979 dans le Bulletin de correspondance hellénique. Pour lui, le modelé du pectoral gauche suppose un bras gauche levé, donc un boxeur tourné vers la droite, et la couronne revient à un autre personnage. Wolf-Dietrich Niemeier en tire en 1987 et 1988 un dieu tendant le bras pour commander. Maria Shaw répond en 2004 après avoir examiné les fragments eux-mêmes, que ses deux prédécesseurs connaissaient par une photographie. Elle relève des mèches sous le bras gauche, et un fond rouge uni au-dessus de l’épaule droite, là où un personnage tourné vers la droite aurait montré sa nuque et ses cheveux. En 2024, Ute Günkel-Maschek tire du collier un argument d’un autre ordre. Sur toutes les images de l’époque qu’elle a comparées, les colliers à motifs orientés s’ouvrent vers l’avant de celui qui les porte. Les lis du torse s’ouvrent vers la gauche. Le personnage regardait donc à gauche, poing sur la poitrine, comme l’avait restitué l’atelier d’Evans.

Sur la couronne, le verdict s’inverse.

Dans l’imagerie minoenne, seuls des sphinx et des figures féminines portent une coiffe de ce type, et Günkel-Maschek ne la rend pas au personnage. Elle rappelle aussi que les fragments ont été jetés dans le remblai en une seule fois et peuvent venir de n’importe quel endroit du palais, peut-être de compositions différentes, si bien que rien ne garantit qu’ils aient formé une seule image. Dans le couloir sud, la copie de 1926, restaurée et placée derrière un verre filtrant pendant les travaux des années 2000, montre ainsi un geste que Shaw et Günkel-Maschek défendent contre Coulomb et Niemeier, sous une couronne que Maria Shaw laissait au personnage et qu’Ute Günkel-Maschek lui retire.

Pour aller plus loin

Le chantier d’Evans croise l’histoire du linéaire B, dont les tablettes de Cnossos n’ont été déchiffrées qu’après sa mort, et celle des statuettes dites déesses aux serpents, largement complétées par un artiste de son équipe. Il rejoint aussi Mycènes, où Heinrich Schliemann avait posé avant lui la question du lien entre fouille, mythe et mise en scène.

Beaucoup de visiteurs de Cnossos, en Crète, pensent marcher dans un palais de l’âge du bronze resté debout. Les colonnes, les escaliers et les toits que l’on voit sur place datent pourtant presque tous du siècle dernier. On les doit à l’archéologue britannique Arthur Evans, qui a commencé à fouiller la colline en 1900. Une question s’impose alors. Qu’a-t-il vraiment retrouvé, et qu’a-t-il ajouté ?

Des murs qui craignaient la pluie

Le palais avait été bâti avec des matériaux fragiles. Le gypse, une pierre tendre, se ronge au contact de l’eau. Les briques de terre crue et les enduits peints craignent aussi les averses. Après la première saison, Evans fait donc couvrir la salle du trône d’un toit de pierre et de bois.

Ce toit pourrit vite. Les architectes suivants glissent alors des poutres d’acier et des voûtes de brique sous les murs qui menacent. Un grand escalier, en partie écroulé, est remonté par des paysans des villages voisins. Les colonnes de bois avaient disparu, et seule leur empreinte restait dans le sol. On les refait en béton.

Un étage sorti des hypothèses

Après 1925, le chantier change d’ambition. Evans veut montrer le bâtiment tel qu’il l’imagine. Il fait couler du béton armé, c’est-à-dire du ciment renforcé par des tiges d’acier, pour refaire des toits et des étages entiers. Les poutres et les colonnes sont moulées dans ce matériau, puis peintes pour ressembler à du bois. Evans appelle ce travail une « reconstitution ».

Le point faible tient à ces étages. Le bois d’origine a pourri partout, et les niveaux hauts sont tombés dans les caves. Personne ne sait donc à quoi ils ressemblaient. Pendant les travaux, des visiteurs anglais se moquaient déjà de ce palais aux allures de garages.

À l’entrée nord, un mur reconstruit porte la copie d’un taureau qui charge. Rien n’assure que ce mur ait eu cette forme. Des morceaux de grands taureaux peints ont pourtant été ramassés à cet endroit. L’ensemble évoque donc bien l’âge du bronze, même quand le détail se discute.

Ce béton a vieilli à son tour. Les archéologues grecs le réparent aujourd’hui comme un monument à part entière. Depuis 2025, le site figure sur la liste du patrimoine mondial. Le comité demande à la Grèce de mieux distinguer, sur place, l’ancien du moderne.

Le garçon bleu qui était un singe

Les couleurs posent le même problème. Les peintures du palais sont sorties de terre en miettes. Un peintre suisse, puis son fils, ont complété ces miettes pour en tirer des scènes entières. Les originaux sont partis au musée d’Héraklion, et les murs du site ont reçu des copies.

La plus célèbre de leurs erreurs concerne une scène de cueillette. Une silhouette bleue, sans tête, y ramasse des fleurs de crocus. Evans y voit un petit garçon, et le peintre lui donne un visage d’enfant. Il avait pourtant écarté un fragment où se devinait le départ d’une queue.

La peinture minoenne ne colore jamais en bleu la peau des humains. En 1947, un archéologue grec montre que le cueilleur est un singe. C’est sous cette forme que le musée l’expose désormais.

Un prince sans couronne ?

Le cas le plus discuté est un jeune homme peint en léger relief, c’est-à-dire un peu bombé sur le mur. On l’appelle le Prince aux lis. Il marche le poing droit sur la poitrine, sous une couronne de lis et de plumes. L’original réunit trois morceaux qui ne se touchent pas. Evans y voyait un roi qui était aussi prêtre.

En 1979, le chercheur Jean Coulomb conteste ce montage. Selon lui, le torse appartenait à un boxeur tourné dans l’autre sens. D’autres spécialistes y voient ensuite un dieu qui donne un ordre. Une chercheuse qui étudie les fragments eux-mêmes défend ensuite le sens choisi par Evans.

En 2024, la chercheuse Ute Günkel-Maschek répond par un détail de bijou. Sur toutes les peintures d’époque qu’elle a comparées, un collier orienté s’ouvre vers l’avant de celui qui le porte. Celui du prince s’ouvre vers la gauche. Il regardait donc à gauche, comme chez Evans.

Pour la couronne, elle conclut en sens inverse. Dans l’art minoen, ce type de coiffe orne des créatures fabuleuses et des femmes, et elle ne la rend donc pas au prince. La spécialiste qui avait étudié les fragments la lui laissait. Personne ne sait non plus si les morceaux viennent d’une seule image. Mêlés à une terre de remplissage, ils peuvent venir de n’importe quel coin du palais.

Dans un couloir au sud du palais, une copie exécutée par le fils du restaurateur montre toujours le prince coiffé de sa couronne de plumes.

La version complète donne le mot cinglant d’un philosophe anglais sur ces « garages », et le texte de 1931 où des experts réunis à Athènes approuvaient le ciment armé.