Rembrandt : combien de « Rembrandt » ont vraiment été peints par Rembrandt ?

Sa maison d’Amsterdam, écrit Joachim von Sandrart, était remplie « d’enfants de bonne famille presque innombrables » venus apprendre auprès de lui, et chacun lui versait cent florins par an. À cela s’ajoutait le profit tiré des tableaux et des gravures de ces élèves, que Sandrart chiffre entre deux mille et deux mille cinq cents florins d’argent comptant, sans compter ce que Rembrandt gagnait de sa propre main. La phrase se lit dans la notice que le peintre allemand consacre à son confrère dans la Teutsche Academie, publiée à Nuremberg en 1675, six ans après la mort de Rembrandt et trente ans après que l’auteur a quitté Amsterdam, où il avait travaillé entre 1637 et 1645.

Sandrart écrit en peintre, et en concurrent. Formé à Utrecht dans l’atelier de Gerrit van Honthorst, devenu directeur de l’académie de Nuremberg, il connaît de l’intérieur le fonctionnement d’un atelier à succès. Sa Teutsche Academie, parue en trois volumes entre 1675 et 1680 avec l’aide du poète Sigmund von Birken, est présentée par la bibliothèque de Princeton comme la première histoire de l’art encyclopédique en langue allemande, dédiée aux artistes et aux amateurs de son temps, et le portrait qu’elle laisse du Hollandais insiste sur l’argent. On ne connaît pas de comptabilité de l’atelier qui permettrait de vérifier ses deux chiffres. Pour en saisir l’ordre de grandeur, on peut les rapporter à la dépense la plus lourde du peintre, la maison de la Breestraat, achetée 13 000 florins en 1639. Deux mille florins par an en représenteraient à peu près le sixième, et six années de ce revenu auraient suffi à payer la maison entière.

Cent florins par élève, donc, et un marché pour leurs tableaux.

Le fond du témoignage, lui, n’a pas été sérieusement contesté. Rembrandt a eu de nombreux élèves, certains déjà formés ailleurs, et leurs tableaux se vendaient. Un tableau sorti de la Breestraat en 1636 pouvait être de Rembrandt, d’un élève qu’il corrigeait, d’un assistant chargé des mains d’un portrait commandé, ou de plusieurs mains successives, et rien n’indique que l’acheteur ait toujours su laquelle. La question des attributions naît dans cette maison de la Breestraat, bien avant les laboratoires et les catalogues raisonnés.

Le greffier de la Desolate Boedelskamer

En juillet 1656, écrasé de dettes, Rembrandt demande la cession de ses biens. Les 25 et 26 juillet, un agent de la Desolate Boedelskamer, la chambre des faillites d’Amsterdam, parcourt la maison salle après salle et consigne 363 numéros, des tableaux et des livres d’estampes, des plâtres, des armes, des globes et des minéraux. L’original est conservé au Stadsarchief Amsterdam, dans les archives des commissaires de cette chambre (fonds 5072), et les historiens le citent dans l’édition de Walter Strauss et Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents, parue à New York en 1979, où il porte le numéro 1656/12. À en juger par la précision des noms d’artistes portés dans le registre, le greffier écrivait probablement sous la dictée du peintre, car un fonctionnaire municipal n’avait guère les moyens de les identifier seul.

Six numéros de cet inventaire, les 25, 27, 28, 33, 120 et 123, décrivent des tableaux « geretukeert », retouchés par Rembrandt, et le numéro 79 un tableau « gemodelt », conçu par lui. Aucun n’a été identifié parmi les œuvres conservées. On tient donc, dans un acte officiel dressé du vivant du peintre, la mention de tableaux auxquels il avait mis la main sans les avoir peints seul, et le fait qu’on les désignait comme tels devant un greffier.

Deux ans plus tard, l’acte de vente de la maison autorise Rembrandt à emporter, outre deux poêles, « diversche afschutsels, op de solder voor sijne leerlingen aldaer gestelt », diverses cloisons installées au grenier pour ses élèves. Le Museum Het Rembrandthuis s’appuie sur cette clause pour restituer, sous les combles, de petits espaces de travail séparés par des panneaux et des objets. L’atelier des élèves occupait donc le grenier de la maison même où le maître peignait.

« Rembrandt verandert. En overgeschildert. »

L’Alte Pinakothek de Munich conserve un grand Sacrifice d’Abraham, version d’un tableau de Rembrandt aujourd’hui à l’Ermitage, qui porte l’inscription « Rembrandt. verandert. En overgeschildert. 1636 », Rembrandt a changé et repeint. Un an plus tôt, quatre têtes orientales gravées d’après des modèles de Jan Lievens sortent de l’atelier avec la mention « Rembrandt geretuckert ». La collaboration est écrite sur l’objet lui-même. Dans le Portrait de Johannes Uyttenbogaert de 1633, conservé au Rijksmuseum et compté parmi les commandes les plus prestigieuses du jeune peintre installé à Amsterdam, les mains passent depuis la restauration présentée en 1993 pour l’œuvre d’un assistant.

Les élèves forment une liste longue et poreuse. Gerard Dou est l’un des premiers, dès les années de Leyde. Govert Flinck arrive chez Rembrandt après une formation reçue ailleurs, déjà capable, sans doute, d’assister le maître sur ses propres commandes. Ferdinand Bol et Willem Drost passent par l’atelier, comme Constantijn van Renesse, à qui la National Gallery of Art de Washington donne aujourd’hui, avec un « probablement », une Descente de croix longtemps exposée sous le nom du maître. Karel van der Pluym, fils d’une cousine germaine de Rembrandt, passe pour avoir été formé chez lui. Johann Ulrich Mayr, venu d’Augsbourg, y est documenté. Aucun de ces noms ne correspond à une manière entièrement distincte de celle du maître, et c’est exactement ce que l’enseignement de l’atelier visait à obtenir.

Catalogue raisonné

En 1836, un marchand londonien publie le premier catalogue des tableaux de Rembrandt et en accepte 614, dont beaucoup ne lui sont connus que par des gravures de reproduction ou des descriptions écrites. Il ignore les œuvres de jeunesse comme les toutes dernières, et le tableau daté le plus tardif qu’il connaisse est la Lucrèce de 1664, aujourd’hui à Washington. Au tournant du XXᵉ siècle, Wilhelm von Bode, figure dominante des musées de Berlin, publie avec son assistant Cornelis Hofstede de Groot huit volumes parus à Paris entre 1897 et 1906, qui retranchent beaucoup et ajoutent presque autant, surtout des esquisses et des œuvres tardives à la touche large. Bode, qui voit dans la touche large et les clairs-obscurs la signature du génie, achète pour Berlin plusieurs de ces découvertes. Avec les trouvailles de ses disciples, l’œuvre dépasse alors sept cents tableaux. Abraham Bredius, directeur du Mauritshuis, en retient encore plus de six cents en 1935. En 1969, Horst Gerson révise Bredius et n’en garde que 435, et il écarte au passage des tableaux tenus pour majeurs. Le Rembrandt Research Project descend autour de 250 dans les années 1980, et le sixième volume de ses publications, signé en 2014 par Ernst van de Wetering seul, remonte à 340. Les chiffres varient d’une source à l’autre, et il vaut mieux le dire. Pour Bredius, la presse spécialisée avance 624 ou « environ 650 », pour Gerson 435 ou « environ 450 », pour l’état final 340, 348 ou « environ 350 ». Le chiffre de 340 paraît le plus sûr, parce qu’il a été communiqué le jour même où van de Wetering présentait son volume au Rijksmuseum, en octobre 2014, et que les autres ressemblent à des arrondis ou à des recomptes tardifs.

Les musées ont vécu ces oscillations de l’intérieur. Au Metropolitan Museum de New York, l’exposition Rembrandt/Not Rembrandt, ouverte le 10 octobre 1995, réunit environ dix-huit tableaux attribués à Rembrandt d’un commun accord et quelque vingt-cinq autres qu’on lui donnait autrefois et que le musée rend désormais à des élèves, à des suiveurs ou à des imitateurs plus tardifs. Plus de la moitié de l’ensemble avait donc changé de nom en l’espace de quelques décennies.

Le Rembrandt Research Project naît en 1968 à l’université d’Amsterdam, financé par l’organisation néerlandaise pour la recherche scientifique (ZWO, devenue NWO). Josua Bruyn et Bob Haak en sont à l’origine, avec Jan van Gelder, Jan Emmens, Simon Levie et Pieter van Thiel, et un jeune professeur de l’Académie royale de La Haye recruté comme assistant à temps partiel, Ernst van de Wetering. L’équipe se donne pour règle d’aller voir les originaux et d’en étudier la matière, supports, préparations, couches picturales, radiographies, puis de ranger chaque tableau dans l’une de trois catégories, A pour les œuvres acceptées, B pour celles sur lesquelles elle ne peut se prononcer et C pour les rejetées. Le premier volume de A Corpus of Rembrandt Paintings paraît en 1982 et couvre les années de Leyde.

Deux appuis tiennent donc le socle, l’inventaire de 1656 tel que l’éditent Strauss et van der Meulen, et les volumes du RRP à partir de 1982. Ils s’accordent sur l’existence d’un atelier productif, où le maître retouchait le travail de ses élèves. Ils ne disent pas comment reconnaître, tableau par tableau, la part du maître, et c’est sur ce point que les spécialistes se divisent depuis quarante ans. Il faut maintenant reprendre les tableaux contestés un par un, le casque d’or de Berlin, déclassé en 1985, le Cavalier polonais de la Frick, soupçonné en 1984 et défendu en 1997, l’autoportrait au hausse-col du Mauritshuis, retourné en 1998 par un dessin sous-jacent, le Saül et David recomposé à partir de quinze morceaux de toile, un panneau d’Oxford taillé dans le même chêne qu’une Andromède, et un portrait de Pennsylvanie jugé vers 1970 sur une radiographie des années 1920.

Deuxième partie