Vermeer et la camera obscura : peignait-il avec une machine optique ?

Balthasar de Monconys avait tout pour remarquer une chambre noire. Lieutenant criminel au présidial de Lyon, formé chez les jésuites, ce magistrat voyageur consignait à chaque étape des expériences de physique et des collections visitées, si bien que son journal tient autant du carnet de laboratoire que du récit de voyage. En 1663, il parcourt l’Europe du Nord et rend visite la même année à Johannes Sibertus Kuffler, gendre de Cornelis Drebbel, l’inventeur dont la chambre noire avait ébloui Constantijn Huygens à Londres quarante ans plus tôt. Au mois d’août, sa route passe par Delft.

De Vermeer, il ne retient qu’une phrase, publiée par son fils en 1665 dans le Journal des voyages. « Je vis le Peintre Vermer qui n’avoit point de ses ouvrages », écrit-il, avant d’ajouter qu’on lui en montre un chez un boulanger, payé six cents livres bien qu’il n’y ait qu’une figure, et qu’il en aurait jugé six pistoles un prix déjà excessif. Le boulanger est très probablement Hendrick van Buyten, à qui la veuve cédera deux toiles en 1676 pour solder des dettes de pain. La somme est notée en livres, et les historiens y lisent le plus souvent des florins, l’unité de compte de la Hollande. Sur la lumière ou sur un quelconque instrument, Monconys n’écrit rien du tout, et il juge l’œuvre au nombre de ses personnages, comme on évalue un ouvrage à façon.

Six ans plus tard, un jeune homme de la petite noblesse de La Haye, Pieter Teding van Berckhout, se rend à son tour à Delft et note dans son journal qu’il est allé voir un peintre célèbre nommé Vermeer. Lui voit des tableaux. Il en retient une seule chose, que l’aspect le plus extraordinaire et le plus curieux de cet art tient à la perspective. Ces deux carnets sont les seuls témoignages écrits laissés par des visiteurs de l’atelier, et aucun des deux ne parle d’une lentille, d’une boîte ou d’une tente obscure. Cette absence ne prouve rien par elle-même, car un amateur de 1669 n’avait aucune raison de consigner les outils d’un artisan. Elle fixe seulement le point de départ de l’enquête.

Della Porta, Huygens, Kircher

Connu depuis l’Antiquité, le principe de la chambre noire, en latin camera obscura, a d’abord servi aux astronomes, qui y observaient les éclipses sans se brûler les yeux. Par un trou étroit percé dans le volet d’une salle obscure, la lumière du dehors dessine sur le mur opposé une image du paysage, renversée de haut en bas et de gauche à droite. À la fin du XVIᵉ siècle, l’appareil change de nature quand on loge une lentille convexe dans l’ouverture, ce qui rend l’image plus nette et plus lumineuse. Giambattista Della Porta le dit en toutes lettres dans la seconde édition de sa Magia naturalis, parue à Naples en 1589. Au livre XVII, il promet à qui place un petit verre lenticulaire dans le trou de voir les passants et leurs vêtements comme s’il se tenait près d’eux, et il conseille à celui qui sait peindre de poser ses couleurs sur l’image projetée.

La lettre la plus souvent citée vient d’un Hollandais. En 1622, Constantijn Huygens, attaché à une ambassade des Provinces-Unies à Londres, fréquente Drebbel, acquiert auprès de lui un microscope et une chambre noire, et écrit à ses parents le 13 avril qu’il garde chez lui « l’autre instrument » de l’inventeur. Il renonce, dit-il, à leur en décrire la beauté avec des mots, car toute peinture semble morte à côté, et l’on a là la vie même, ou quelque chose de plus élevé encore, figures, contours et mouvements s’y accordant naturellement. La lettre décrit un spectacle qui fait pâlir la peinture ; l’idée d’un usage d’atelier n’y apparaît nulle part, alors que son auteur fréquentait Rubens et Rembrandt.

Vingt-quatre ans plus tard, le jésuite Athanasius Kircher décrit dans son Ars magna lucis et umbrae, imprimé à Rome en 1646, une chambre noire conçue pour le dessin et faite de deux salles emboîtées. La salle extérieure porte une lentille au centre de chacune de ses parois. Dans la salle intérieure, aux murs de papier translucide, le dessinateur entré par une trappe suit les contours projetés. Au milieu du XVIIᵉ siècle, l’idée de dessiner d’après une projection circule donc dans les livres savants, chez les jésuites en particulier.

Aucune de ces machines n’a survécu. Wolfgang Lefèvre, qui a dirigé en 2007 au Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte de Berlin un volume collectif consacré à l’instrument, le rappelle sans détour dans son introduction. On ne conserve pas une seule chambre noire optique du XVIIᵉ siècle, et ni document écrit ni facture n’atteste qu’un peintre de ce temps s’en soit servi. Les seuls témoins invoqués sont les tableaux eux-mêmes, et déduire une technique de fabrication du seul produit fini, ajoute-t-il, demeure une position discutable.

Halation

Les soupçons sont nés d’un regard de photographe. En 1891, le graveur américain Joseph Pennell publie un article intitulé « Photography as a Hindrance and a Help to Art », où il relève la perspective « photographique » de l’Officier et la jeune fille riant, aujourd’hui à la Frick Collection de New York. L’officier, vu de dos au premier plan, et la jeune femme, de face, partagent le coin d’une même table, et pourtant la tête de l’homme paraît bien plus large que celle de sa voisine, une fois et demie selon Philip Steadman, près du double selon d’autres relevés. Un peintre du XVIIᵉ siècle compense d’ordinaire ce genre d’écart, parce qu’il peint ce qu’il sait des proportions autant que ce qu’il voit. Un objectif ne compense rien, et c’est cet effet de plaque photographique que Pennell croit reconnaître sur la toile.

Le deuxième indice se voit à la loupe. Sur le pain de la Laitière, les clous d’un coffret, les perles d’un collier ou les têtes de lion sculptées au sommet des chaises, Vermeer pose des touches de blanc ou de jaune en forme de petits disques, que l’on appelle des pointillés. Or une lentille mal mise au point transforme chaque reflet ponctuel en un petit cercle lumineux, que les opticiens nomment cercle de confusion et que les photographes appellent halation. Charles Seymour a formulé la ressemblance avec netteté en septembre 1964, dans The Art Bulletin, sous un titre qui résume la thèse, « Dark Chamber and Light-Filled Room ». À ces disques s’ajoutent des écarts de netteté qu’un œil humain, qui accommode sans cesse, ne perçoit pas. Dans la Dentellière du Louvre, petit tableau que le Rijksmuseum date de 1666-1668, les fils rouges et blancs qui s’échappent du coussin, au premier plan, se défont en traînées floues, alors que le visage et les doigts de la jeune femme, un peu plus loin, restent nets. Les dates de ces tableaux sont celles que retiennent leurs musées, et elles varient de deux ou trois ans d’une institution à l’autre. Pour les partisans de l’instrument, ce flou sélectif est la signature même de la lentille, et le communiqué du Rijksmuseum l’écrivait encore en janvier 2023 à propos de ce tableau précis.

La liste des indices s’arrête à peu près là.

Oude Langendijk, à l’angle de la Molenpoort

En face des tableaux, il y a les archives. Vermeer meurt à la mi-décembre 1675 et il est enterré le 15 ; il laisse une veuve, Catharina Bolnes, onze enfants et des dettes. Le dernier jour de février 1676, le clerc du notaire J. van Veen parcourt la maison du Oude Langendijk, à l’angle de la Molenpoort, en plein Papenhoek, le « coin des papistes » où vivent les catholiques de Delft, et dresse l’inventaire des biens meubles, aujourd’hui conservé aux archives municipales dans les minutes de ce notaire, sous le numéro 2224. Le document va de salle en salle, du vestibule où pendent un paysage et un tableau de Fabritius jusqu’aux cuisines, et de la grande salle, où l’on range un manteau de satin jaune bordé de fourrure blanche, jusqu’à la chambre de derrière, à l’étage, où l’on trouve cinq in-folio et vingt-cinq autres livres. Dans la chambre de devant, il enregistre le matériel du peintre, des chevalets et des palettes, des panneaux et des toiles.

Aucun objet d’optique n’apparaît, ni dans cette chambre ni ailleurs dans la maison. L’économiste John Michael Montias, dont Vermeer and His Milieu, paru à Princeton en 1989, sert encore de socle documentaire à toutes les biographies du peintre, invitait à lire ce silence avec circonspection. Selon lui, l’inventaire ne recensait pas tous les biens de la veuve, qui s’apprêtait à demander à ses créanciers une cession de biens, et certains objets avaient pu être mis de côté ou déclarés comme appartenant à sa mère, Maria Thins. L’Art de la peinture, la grande toile aujourd’hui à Vienne, avait d’ailleurs été cédé à Maria Thins par un acte en bonne forme, pour le soustraire à la succession.

Huit mois après l’inventaire, le 30 septembre 1676, les échevins de Delft nomment Antoni van Leeuwenhoek curateur des biens de Catharina Bolnes, « veuve de feu Johannes Vermeer, de son vivant maître peintre », comme l’enregistre le registre de la chambre échevinale pour les années 1674 à 1681, au folio 113. Leeuwenhoek a le même âge que Vermeer, il taille ses propres lentilles, et il décrira quelques jours plus tard, dans une longue lettre datée du 9 octobre, les animalcules qu’il observe dans l’eau.

On a souvent fait de cette nomination la preuve d’une amitié, voire d’une collaboration optique entre les deux hommes. L’acte du 30 septembre est pourtant la seule trace connue d’un lien entre eux, et il est postérieur de neuf mois à la mort du peintre. La ville avait déjà confié à Leeuwenhoek d’autres successions, et il défendit les intérêts des créanciers contre ceux de la veuve avec une constance que Montias a relevée sans indulgence.

Deux musées lisent les mêmes images autrement

À l’automne 2022 et à l’hiver 2023, deux grands musées ont repris la question, et leurs conclusions divergent. Le Rijksmuseum d’Amsterdam prépare alors l’exposition de vingt-huit tableaux qu’il ouvre le 10 février 2023. En janvier, le communiqué qui annonce la biographie écrite par Gregor Weber, chef du département des beaux-arts, affirme que les effets lumineux propres à la chambre noire se retrouvent chez Vermeer et laissent « peu de place au doute » sur l’inspiration qu’il en a tirée.

Trois mois plus tôt, à Washington, l’équipe de la National Gallery of Art, après examen des quatre tableaux du musée donnés à Vermeer ou à son entourage, publiait dans le Journal of Historians of Netherlandish Art une lecture beaucoup plus mesurée. Vermeer connaissait presque certainement l’instrument, écrivent ses sept auteurs, et les reflets ronds posés sur les perles et sur les clous d’un coffret, dans la Femme écrivant une lettre, évoquent bien des cercles de confusion. Le peintre pose pourtant les mêmes disques de lumière sur la manche mate d’une veste jaune, et dès les années 1653-1654, dans Diane et ses nymphes du Mauritshuis, sur les plis d’une jupe. Or, observent-ils, une lentille ne fait pas naître de tels halos sur une étoffe sans éclat. Pour l’équipe américaine, ces touches traduisent une manière de peindre la lumière que l’artiste a faite sienne, quelle qu’en soit l’origine.

Les deux institutions regardent les mêmes images au même moment, avec des instruments d’analyse comparables, et n’en tirent pas la même histoire. L’écart a des dates et des auteurs. Il oblige à reprendre un à un les éléments du débat, les expériences de Seymour et de ses successeurs, la salle reconstituée par Philip Steadman dans Vermeer’s Camera en 2001, les trous d’épingle repérés au point de fuite de treize tableaux, un dessin sur parchemin conservé au Rijksmuseum, et les cartographies chimiques de ce qui dort sous la Laitière.