La Dame à la licorne : que raconte vraiment la tenture de Cluny ?

La tenture ne porte pas de date. Pas de nom d’atelier, pas de marque de ville, pas de signature de peintre. Aucun inventaire médiéval ne la décrit, aucun marché ne la commande, aucun testament ne la lègue. Le premier texte qui la mentionne sort en 1814 des presses d’un imprimeur de Guéret, dans l'Histoire de la Marche et du pays de Combrailles de Joseph Joulietton. Trois siècles environ après le tissage.

Voilà le point de départ. Tout ce qu’on lit sur la Dame à la licorne, y compris la date qui figure sur le cartel du musée, est une reconstruction faite à partir de l’objet lui-même. Il n’existe pas de document extérieur pour la contrôler.

En revanche l’objet, lui, est là, et il est bavard.

Six îles bleues sur fond rouge

Six pièces, inventoriées Cl. 10831 à Cl. 10836 au musée de Cluny. Laine et soie. Les fils de chaîne et la plupart des fils de trame sont en laine ; la soie, employée avec parcimonie, est le plus souvent beige ou écrue, et sert à faire briller une mèche de cheveux ou un satin clair.

Les dimensions ne sont pas les mêmes d’une pièce à l’autre, et l’écart est considérable. Le Goût mesure 377 centimètres de haut sur 466 de large, Mon seul désir 377 sur 473, Le Toucher 373 sur 358, L’Odorat 368 sur 322, La Vue 312 sur 330. La plus petite des six est aussi la plus étroite en surface, et de loin.

La composition, elle, est répétée avec entêtement. Un fond rouge semé de plantes en fleurs et de petits animaux, lapins blancs, renardeaux, un lionceau, des agneaux, des oiseaux, des singes, une panthère. Au centre, une île bleu sombre, plantée d’arbres de quatre essences seulement : chênes, orangers, pins, houx. Sur cette île, une femme, parfois accompagnée d’une demoiselle, entre un lion à sa droite et une licorne à sa gauche. Les deux bêtes portent bannières, capes ou écus aux trois croissants.

Ce que fait la Dame change d’une pièce à l’autre, et c’est de là qu’on a tiré le programme. Sur Le Goût, une perruche posée sur le poing gauche ganté, un petit chien sur la traîne, elle choisit une friandise dans le drageoir que lui tend sa suivante, pendant qu’un singe porte une baie à sa bouche. Sur L’Odorat, elle tresse une couronne de fleurs odorantes et le singe respire une rose prise dans le panier. Sur L’Ouïe, elle joue d’un orgue portatif dont la demoiselle actionne le soufflet. Sur Le Toucher, seule, elle pose la main sur la corne de la licorne et sur la hampe de l’étendard ; à l’arrière-plan le singe est enchaîné, un rapace fond sur un échassier. Sur La Vue, assise, elle tient un miroir où la licorne se contemple.

La sixième pièce ne montre aucun sens. Une tente bleue semée de flammes d’or occupe le fond, ses cordages amarrés à deux arbres ; le lion et la licorne en relèvent les pans. Sur le bandeau frontal court une inscription, la seule de toute la tenture. Le musée la transcrit ainsi : deux initiales, un A et un I, encadrant l’expression mon seul désir. La Dame, devant un coffret que lui présente la demoiselle, tient dans son voile la chaîne ornée qu’elle porte sur les cinq autres tapisseries.

Elle la remet, ou elle la prend ? Personne n’en sait rien. La notice Joconde du musée tranche pour le renoncement et décrit une Dame qui restitue ses bijoux. La page publique du même musée pose la question sans y répondre. Deux gestes opposés, une seule image, et près de cent cinquante ans de commentaires suspendus à ce détail.

Il faut se rappeler ce qu’était une tenture avant d’être une œuvre de musée. Un meuble. On la tendait sur les murs d’une salle, on la décrochait, on la roulait, on l’emportait d’une résidence à l’autre, et elle valait, dans les inventaires de la fin du Moyen Âge, plusieurs fois le prix d’un tableau. Une commande de six pièces de cette taille et de cette finesse représentait un investissement considérable, et personne ne le faisait sans qu’on sache pour qui.

D’où la deuxième chose que l’on remarque quand on entre dans la salle, et qui n’est pas la Dame. Le même écu est répété trois fois sur chaque tapisserie, soit dix-huit fois pour l’ensemble, sans compter les bannières que portent les deux animaux. Le lion et la licorne y tiennent exactement le rôle que la science du blason attribue aux supports : deux bêtes qui encadrent et soutiennent les armes. On peut lire ces six pièces comme une allégorie. On peut aussi les lire comme une signature de très grand format.

Le blason qui ne peut pas être celui d’un chef de famille

Reste l’élément le plus répété de toute la tenture, et le plus contraignant : l’écu. Il apparaît trois fois par pièce, sur la bannière du lion, sur celle de la licorne, sur les capes ou les écus que les deux animaux portent. Sa description est constante d’une notice à l’autre : de gueules à la bande d’azur chargée de trois croissants montants d’argent.

Le blason est fautif. La règle fondamentale de l’héraldique occidentale répartit les émaux en deux groupes, les métaux d’un côté, or et argent, les couleurs de l’autre, gueules, azur, sinople, sable. On ne superpose pas deux émaux du même groupe. Ici, une bande d’azur repose directement sur un champ de gueules.

Un érudit creusois, Maurice Dayras, l’avait relevé dès un congrès des sociétés savantes tenu à Clermont-Ferrand en 1963. L’objection est restée longtemps sans conséquence, parce que l’attribution aux Le Viste, elle, ne fait pas de doute : la famille est connue, ses armes sont attestées, et la coïncidence des trois croissants ne peut pas être fortuite. La question n’est pas de savoir si la tenture est un objet Le Viste. Elle l’est. La question est de savoir lequel des Le Viste.

Car c’est là que la faute devient une pièce à conviction. Les armoriaux et les travaux d’archives donnent pour la famille un écu correctement composé, de gueules à la bande d’argent chargée de trois croissants d’azur. Les couleurs de la tenture sont exactement l’inverse. Or l’inversion des émaux est, au XVᵉ siècle, l’une des brisures les plus banales : la marque par laquelle un cadet distingue ses armes de celles du chef de famille.

Si l’on prend cette lecture au sérieux, l’homme des tapisseries n’est pas celui qu’on nomme depuis un siècle.

De Boussac au boulevard Saint-Michel

L’histoire moderne de la tenture commence dans un château de la Creuse, où elle a échoué par une chaîne d’héritages que personne n’a pu documenter dans le détail. En 1835, la comtesse de Ribeyreix, née de Carbonnières, vend le château de Boussac à la municipalité ; en 1838 le bâtiment devient siège de sous-préfecture et les tapisseries garnissent le bureau et l’appartement du sous-préfet.

George Sand y séjourne. En 1847, elle consacre à ces murs un long passage d’un article de L’Illustration, « Un coin du Berry et de la Marche », publié le samedi 3 juillet, avec des dessins de son fils Maurice. Le détail qui compte pour l’enquête tient en un mot : elle en compte huit. Huit larges panneaux répartis dans deux salles, dit-elle, montrant partout la même femme, jeune, mince, blonde, vêtue de huit costumes différents à la mode de la fin du XVᵉ siècle. Six seulement sont entrées à Cluny.

Sand se trompe-t-elle, ou a-t-elle vu ce que nous avons perdu ? La question n’est toujours pas réglée. Ce qu’on sait, en revanche, c’est que l’ensemble a été maltraité. Une note de 1853, citée par le musée, mentionne trois morceaux abandonnés, roulés dans un coin de l’hôtel de ville de Boussac, dont les rats et l’humidité ont déjà attaqué les bordures.

Entre-temps, Prosper Mérimée, inspecteur des Monuments historiques, s’est déplacé. En 1841 il signale l’état d’abandon de la tenture et propose son acquisition par le roi ; sa correspondance de cette année-là, publiée en 1943 par Josserand, Mallion et Parturier, conserve la trace de ses démarches. Il faudra quarante et un ans. Le 17 juillet 1882, les six pièces arrivent enfin à l’hôtel de Cluny, achetées à la commune de Boussac par Edmond du Sommerard, qui les publie la même année dans le Bulletin du Comité des travaux historiques et scientifiques et les inscrit l’année suivante à son catalogue sous le numéro 10346.

Elles arrivent dans un état qui obligera, dès l’arrivée, à intervenir.

Voilà pour le socle. Six tapisseries de dimensions inégales, un blason fautif répété dix-huit fois, une inscription de trois mots encadrée de deux lettres, aucun document antérieur à 1814, et un témoignage du XIXᵉ siècle qui en dénombre huit. À partir de là, deux chantiers s’ouvrent, et ils n’ont pas les mêmes outils. Le premier est archivistique : il faut reprendre les testaments, les hommages féodaux et les inventaires après décès des Le Viste, ce qu’ont fait Geneviève Souchal en 1983, Carmen Decu Teodorescu en 2010 et Jean-Bernard de Vaivre dans les deux longs mémoires qu’il publie en 2014 et 2015. Le second est matériel : il faut savoir ce qui, dans ce que nous regardons, a été tissé vers 1500 et ce qui a été refait entre 1882 et aujourd’hui.