Le Greco, peintre crétois établi à Tolède

Il signe ses tableaux en grec, et de son nom entier, Doménikos Theotokópoulos. Les notaires vénitiens de Candie écrivent « Domenigo » ou « Menegos », forme dialectale du même prénom, le registre des peintres de Rome porte en 1572 « Dominico Greco », et les actes castillans emploient « Dominico Theotocópuli », une graphie à demi italienne que son fils conservera. À Tolède, on dit aussi « el Griego ». La forme que retiennent aujourd’hui l’espagnol et l’anglais, El Greco, soude un article castillan à un mot italien, et aucun des documents de son vivant cités dans cet article ne l’emploie. On s’en tiendra ici à « le Greco », parce que c’est sous ce nom qu’un lecteur français le cherche.

La date de naissance se calcule. En 1606, dans les actes du procès qui l’oppose à l’hôpital de la Charité d’Illescas, le peintre déclare avoir soixante-cinq ans, ce qui place sa naissance en 1541, à un an près ; le « giovane » de 1570 et le maître de 1563 s’accordent avec ce chiffre sans le confirmer. Candie, l’actuelle Héraklion, est alors la capitale d’une Crète gouvernée par Venise. Sa famille appartient au milieu des marchands liés à l’administration vénitienne, dont les affaires allaient, selon Agustín Bustamante, jusqu’à la course, au rachat de captifs et à la traite. Dès 1563, un acte le qualifie de maître peintre. En juin 1566, témoin d’une vente, il souscrit en grec « maître Ménégos Theotokópoulos, peintre ». La même année, il demande aux autorités vénitiennes la permission de faire estimer une icône de la Passion peinte sur fond d’or, pour la mettre en loterie.

Vers 1567, il quitte l’île. Un document du 18 août 1568, conservé à l’Archivio di Stato de Venise dans le fonds du duc de Candie, le montre à Venise. En novembre 1570, il est à Rome. Le 16 de ce mois, le miniaturiste Giulio Clovio, au service du cardinal Alessandro Farnese depuis trente ans, écrit à son patron qu’est arrivé « un jeune Candiote, disciple de Titien », auteur d’un autoportrait qui stupéfie tous les peintres de Rome, et demande pour lui une chambre dans les étages du palais Farnèse (Archivio di Stato di Parma, Epistolario scelto, b. 18). Le 6 juillet 1572, c’est le peintre qui écrit au cardinal pour se plaindre que le maître de maison, le comte Ludovico, lui ait donné congé ; il dit ne trouver en lui ni occasion ni cause qui lui vaille cet affront (même dépôt, Carteggio farnesiano estero, b. 467). Le 18 septembre suivant, « Dominico Greco pittor » verse deux écus pour son entrée à l’Accademia di San Luca, la corporation romaine des peintres, ce qui lui ouvre le droit de tenir atelier.

On le retrouve en Castille au printemps 1577, à Madrid puis à Tolède. Le 2 juillet, le chapitre cathédral lui commande l’Expolio, le Christ dépouillé de ses vêtements, pour l’autel de la sacristie ; le 8 août, le doyen Diego de Castilla lui confie pour mille ducats les trois retables de l’église des cisterciennes de Santo Domingo el Antiguo. Un fils, Jorge Manuel, naît en 1578 de Jerónima de las Cuevas, issue de l’artisanat toledan, et aucun acte de mariage n’est connu. Vers 1580, Philippe II lui commande un Martyre de saint Maurice pour un autel de la basilique de l’Escorial. Le 18 mars 1586, la paroisse de Santo Tomé passe contrat pour l’Enterrement du seigneur d’Orgaz, toile de 4,80 mètres sur 3,60 où saint Étienne et saint Augustin descendent au tombeau un chevalier mort en 1323. À partir de 1596, l’atelier livre des retables entiers, pour le collège de doña María de Aragón à Madrid, la chapelle Saint-Joseph de Tolède et l’hôpital de la Charité d’Illescas, puis pour l’hôpital Tavera, qui reste inachevé. Il meurt à Tolède le 7 avril 1614, et l’acte d’inhumation de Santo Tomé, sa paroisse, note qu’il n’a pas testé, qu’il a reçu les sacrements et qu’on l’a enterré à Santo Domingo el Antiguo.

Tout ce qui précède tient dans des contrats, des expertises de prix et les actes de neuf procès, auxquels s’ajoutent deux lettres de sa main et des notes écrites dans les marges de deux livres. Aucun de ces textes ne dit pourquoi il quitte Candie, puis Venise, puis Rome, ni comment il pratiquait sa religion, et les trois hommes qui ont parlé de lui en détail l’ont fait après coup.

Il faut maintenant prendre ces documents un à un et les séparer des témoignages de Giulio Mancini, de fray José de Sigüenza et de Francisco Pacheco, écrits entre vingt et cinquante ans après les faits, puis reprendre les épisodes que la recherche discute encore, de l’apprentissage vénitien au refus du Saint Maurice, avant de suivre la réputation du peintre jusqu’aux hypothèses sur l’emplacement de sa tombe.