La céramique Nazca et ses neuf phases : une horloge contestée

Un instrument de mesure qui n’existe sur aucune page. Depuis le milieu des années 1950, presque tout ce qui s’écrit sur la côte sud du Pérou entre le Ier et le VIIᵉ siècle se date par référence à une séquence de neuf phases de céramique nazca mise au point à Berkeley par Lawrence Dawson. Il l’a enseignée et vérifiée sur des collections entières. Il ne l’a jamais rédigée. Soixante-dix ans plus tard, la description complète des neuf phases n’existe toujours pas, et Donald Proulx le dit en toutes lettres dans l’ouvrage qui s’en approche le plus.

Une convention d’écriture d’abord, parce qu’elle revient partout : les spécialistes réservent Nasca à la culture et Nazca à la vallée et à la ville modernes. L’usage français a gardé Nazca pour les deux.

Monté au colombin, peint avant cuisson, frotté au galet

Le tour est absent des Andes préhispaniques. Le potier nazca travaille sur un plateau ou une coupe peu profonde qui sert d’appui et permet de faire pivoter la pièce, monte la paroi au colombin, l’étire et la façonne directement, parfois à la batte et au tampon. Le moule reste inconnu ici, à la différence des ateliers mochica de la côte nord. Les argiles fines des vases peints ne demandent presque pas de dégraissant ; les marmites et les jarres de stockage, elles, sont dégraissées au sable et au quartz broyé.

Les couleurs sont des engobes : des oxydes de fer, hématite, limonite, magnétite, et des argiles blanches comme le kaolin, broyés puis mêlés à une argile fine en proportions variables. Les aplats sont posés au pinceau, en poil de lama ou d’alpaga ; les cernes noirs viennent en dernier, sans doute pour ne pas être étalés par le frottage. Le vase est ensuite bruni au galet lisse quand la pâte est encore dure au cuir, ce qui aligne les particules d’argile et intensifie les teintes. Tout cela avant la cuisson : là où les Paracas qui les précèdent peignaient après cuisson avec des résines colorées, les Nazca fixent la couleur au feu.

Combien de couleurs ? La réponse dépend de qui compte. Proulx énumère noir, blanc, pourpre, rouge, rouge sombre, rouge clair, orange, orange clair, jaune, gris, brun, violet et rose, plus un bleu clair apparu au milieu de la séquence, l’hématite spéculaire donnant en outre un éclat à certains gris. Le Metropolitan Museum en retient treize. Douze et quinze circulent aussi. Le chiffre rond n’a pas de source, la liste en a une.

La composition de ces engobes n’est pas close pour autant. Une campagne italienne de 2011 a mesuré sur des tessons de Cahuachi les noirs, blancs, rouges, orangés et gris par PIXE-alpha et diffraction de rayons X portables. Une étude de 2018 conduite sur des tessons du même site, croisant Raman, spectrométrie Mössbauer et diffraction, donne pour le blanc du rutile et de l’anatase, deux oxydes de titane, pour le noir du carbone amorphe, pour le rouge de l’hématite, avec un fer trivalent dominant qui signe une atmosphère oxydante et une température de l’ordre de 950 °C. Le manuel, lui, dit kaolin pour le blanc et manganèse pour le noir. Les échantillons sont peu nombreux de part et d’autre.

Un point ne bouge pas, et il est négatif : aucune structure de cuisson nazca n’a jamais été identifiée. On restitue des feux de fosse peu profonds alimentés au bois de huarango, en roseaux ou en bouse de lama. On tient la chimie du produit. Pas le four.

Du colibri identifiable à la tête hérissée de rayons

Dans les quatre premières phases, dites monumentales, le peintre nomme le monde. Les oiseaux sont reconnaissables à l’espèce : plusieurs colibris, la sterne inca, l’aigrette, le condor, le cormoran, la chouette. Les cultures passent sur la paroi, maïs, haricots, piments, courges, achira, lucuma, manioc, et la mer y ajoute l’anchois, la bonite, le requin, l’orque et le crabe.

Les êtres surnaturels sont là dès le début. Proulx, qui a donné en 1990 une première synthèse en français de cette iconographie, refuse de les appeler des dieux et parle d’êtres mythiques : la puissance loge chez les Nazca dans des créatures et des lieux plutôt que dans un panthéon. L’Être mythique anthropomorphe porte masque buccal d’or, ornement frontal, collier de spondyle, massue et tête trophée. L’Orque mythique tient un couteau ou une tête coupée dans une main humaine greffée sur son ventre, puis se réduit, à partir de la phase 5, à une gueule ouverte et à une tache de sang, forme que Richard Roark a baptisée Bloody Mouth.

Puis le décor se met à proliférer. Roark définit le sous-style en 1965 : la part des motifs géométriques augmente, des rayons et des houppes s’accrochent en grand nombre aux figures mythiques et produisent une impression de multiplication sans fin. En phase 6, la tête des créatures devient le centre et le corps s’abrège. En phase 7 arrive le Singe mythique, tête retournée vers sa queue, dents en scie, avec sa variante décapitée peinte en noir sur fond blanc, le cou pointé vers le sol. Les mêmes phases voient entrer des traits mochica, la bouteille à goulot unique, le guerrier en course, et pour la première fois la figuration du relief.

Ce qui disparaît compte autant. L’Oiseau horrible atteint son apogée en phase 5 et s’évanouit à la fin de celle-ci, sans qu’aucune explication soit établie. Le Chat tacheté mythique, le Serpentiforme, la Harpie, le Moissonneur suivent le même sort au même moment. Au milieu de la séquence, le répertoire est remplacé, pas infléchi.

Les têtes trophées sont peintes avec deux traits parallèles en travers des lèvres. La fouille a livré des têtes réelles dont les lèvres sont percées d’une ou deux épines de huarango. Le rapprochement est acquis, l’explication ne l’est pas. Proulx la cherche du côté des Jivaros d’Équateur et du Pérou, qui cousent les lèvres de leurs trophées pour empêcher l’esprit vengeur du mort de sortir, et il présente ce parallèle pour ce qu’il est, une analogie ethnographique par-dessus dix-huit siècles.

Reste ce que ces vases ne montrent pas. Aucune scène de hiérarchie sociale, aucun chef entouré de subordonnés, rien qui ressemble aux cortèges de l’art mochica. Les activités des femmes y sont rares, les montagnes et les astres presque absents. Comme les sociétés andines n’écrivent pas, ces silences font partie du dossier au même titre que les images.

Cinq cent quatre-vingt-quatre vases achetés en 1905

D’où vient la séquence ? De vases sans contexte, pour l’essentiel. Le noyau du corpus de Dawson, ce sont les 584 pièces que Max Uhle achète en 1905 le long de la vallée de Nazca, plus 102 provenant des vallées immédiatement au sud, l’ensemble publié en 1927 par Anna Gayton et Alfred Kroeber. Dawson a ensuite contrôlé son classement sur des lots funéraires fouillés, ceux de Kroeber conservés à Chicago, de William Duncan Strong à New York, de William Farabee à Philadelphie. Le lot funéraire est l’unité de base du raisonnement : les objets d’une même tombe sont contemporains entre eux, et l’on ordonne les tombes selon la ressemblance de leurs vases. Toutes ces collections viennent de la vallée de Nazca.

Ce qui a été publié de la séquence tient en quelques titres. Dorothy Menzel, John Rowe et Dawson esquissent la phase 1 en 1964. Proulx définit les phases 3 et 4 en 1968, et distingue dans la seule phase 3 quatre subdivisions. Roark traite la 5 et une partie de la 6 en 1965. La phase 7 n’a jamais fait l’objet d’une présentation formelle. La phase 9 a été rangée par Dawson lui-même dans l’Horizon moyen ; à la fin des années 1980, la 8 a été rebaptisée Loro et rangée au même endroit. Neuf phases sur le papier, sept en usage courant, quatre décrites.

Cinquante tessons passés en luminescence

En 2014, Kevin Vaughn, Jelmer Eerkens, Carl Lipo, Sachiko Sakai et Katharina Schreiber ont daté directement 50 tessons de la région sud de Nazca par luminescence optiquement stimulée. Le verdict est partagé : certaines phases sont de bons marqueurs chronologiques, d’autres résultent d’autre chose que du temps.

En 2024, Christina Conlee, Daniel Contreras, Ann Peters et Kevin Vaughn ont rassemblé 770 dates radiocarbone, publiées et inédites, provenant de plus de 60 sites des bassins de Nazca et d’Ica et de la péninsule de Paracas, sur environ 8 000 ans, et les ont passées dans des modèles bayésiens. Les styles céramiques se recouvrent fortement dans le temps. Ils ne se succèdent donc pas proprement et ne peuvent pas servir de marqueurs chronologiques à l’échelle régionale.

Le dossier de Palpa allait dans le même sens. Ingmar Unkel et son équipe ont bâti à partir de 2007 une chronologie numérique sur plus de cent échantillons mesurés à Zurich, portée en 2012 à plus de cent cinquante prélèvements sur dix-sept sites. Ils situent la transition Paracas-Nazca entre 120 avant notre ère et 75 de notre ère, en signalant eux-mêmes le point faible du modèle : cette borne repose sur six dates issues d’une seule unité de fouille.

Patrick Carmichael a formulé l’objection de fond. Dans la région de Palpa, des traits que la séquence de Dawson sépare se rencontrent sur un même vase : la mèche de cheveux cernée de blanc, marqueur de la phase 4, et la tête en coin, marqueur de la phase 5, apparaissent ensemble sur une pièce d’une tombe de la vallée de Santa Cruz publiée en 2001. Des formes classées en phase 5 y portent une peinture de phase 4, et l’inverse. À Marcaya, dans la vallée de Tierras Blancas, Vaughn a fouillé des tessons mêlés de phases 3d et 4 dans une occupation calée entre 370 et 420 de notre ère ; à quelques heures de marche, à Agua Santa, une tombe contenant trois vases de phase 5 ancienne est datée entre 250 et 420.

Le camp adverse a sa version forte, et c’est le critique le plus net qui la fournit. Carmichael a repris les mêmes collections de la vallée de Nazca que Dawson et confirme que la sériation y tient. Rowe et Dawson avaient d’ailleurs admis dès 1956 un recouvrement possible entre phases ; la rigidité est venue ensuite, des tableaux chronologiques où les phases s’empilent proprement, et de leur application sans précaution de Pisco à Acari. Carmichael ne conclut pas que la sériation est fausse. Il conclut qu’une séquence d’une seule vallée a été étendue à toute une côte, et propose de sérier séparément trois régions stylistiques.

Une mine d’hématite et un centre sans habitants

L’activation neutronique a déplacé la question de la fabrication. En prélevant des argiles dans toute la région, Kevin Vaughn et Hector Neff ont montré en 2004 que les sources sont chimiquement hétérogènes et que celle des polychromes échantillonnés se situe dans les basses vallées, près de Cahuachi. En 2006, la même équipe conclut que 81 % des polychromes trouvés dans la région ont été produits à Cahuachi, contre 54 % des céramiques utilitaires fabriquées sur place dans les villages. La proportion de vases peints dans les habitats périphériques reste en outre à peu près constante, sans la décroissance qu’on attendrait d’un commerce de proche en proche.

Le pigment a lui aussi une adresse. Dans la vallée d’Ingenio, la Mina Primavera est la première mine d’hématite préhispanique documentée dans les Andes centrales : environ 3 710 tonnes extraites sur quelque 1 400 ans, soit une moyenne de 2,65 tonnes par an.

Reste le lieu. Cahuachi couvre 150 hectares de plateformes et de pyramides d’adobe, et sa céramique a fait l’objet d’une thèse de céramologie en trois volumes soutenue à l’EHESS en 2000. Les fouilles de Helaine Silverman y ont établi qu’il n’y vivait presque personne à demeure, et les campagnes italiennes de Giuseppe Orefici, poursuivies pendant des décennies, n’y ont pas davantage rencontré d’activité domestique. Orefici intitule pourtant sa synthèse « capitale théocratique nazca », et un ouvrage français de 2009 sur le bassin du Rio Grande de Nazca parle d’un État andin, là où Proulx voit une constellation de chefferies partageant une même religion. Le modèle qui tient aujourd’hui pour le site est celui du pèlerinage : on montait à Cahuachi pour bâtir, pour festoyer, pour enterrer ses morts et pour déposer des offrandes, on en repartait avec un vase peint.

Ce modèle a ses limites, et elles sont dites. Aucun four n’a été identifié sur le site. À Marcaya, Vaughn a constaté que les vases polychromes se trouvent aussi bien dans les maisons modestes que dans les riches, seules certaines formes étant réservées aux secondes, ce qui interdit de lire cette vaisselle comme un monopole d’élite. Et Carmichael rappelait encore en 2020 que la fabrication de la céramique nazca, malgré la célébrité des objets, reste peu étudiée.

Le dossier se referme sur le désert. Les lignes et les figures de la pampa se datent principalement par les tessons ramassés à leur surface, et ces tessons se datent par la séquence de Dawson. Les motifs figuratifs, condor, colibri, singe, orque, sont attribués au Nazca ancien parce qu’ils se retrouvent sur les vases des premières phases ; les tracés géométriques sont donnés au Nazca moyen et tardif, quand le décor des vases proliférait. Or, comme le rappelle l’archéologue Aïcha Bachir Bacha, un tesson brisé sur une ligne date un moment de fréquentation, pas le creusement. La chronologie des dessins les plus photographiés du désert péruvien passe donc par un instrument que ses propres utilisateurs testent aujourd’hui tesson par tesson.

Pour aller plus loin

Ce dossier croise les géoglyphes de Nazca, dont la datation dépend en partie de la céramique décrite ici, et la culture Paracas, qui précède immédiatement les Nazca sur la même côte et leur transmet ses formes de vases. Il rejoint aussi les puquios, ces galeries filtrantes creusées dans la même région pour capter la nappe, et la question plus large des collections constituées par achat au début du XXᵉ siècle, dont dépend une part de la chronologie andine.

Sur la côte sud du Pérou, les archéologues datent la plupart des sites en regardant des vases. Les habitants de ces vallées désertiques, que l’on appelle les Nazca, n’ont laissé aucun texte. Restent leurs poteries peintes, dont le décor s’est transformé au fil des générations. On admet depuis longtemps que cette transformation a été assez régulière pour servir d’horloge. C’est cette idée qui est en train d’être vérifiée.

Une horloge faite de décors

Au début, le peintre représente ce qu’il voit. Des colibris que l’on peut identifier à l’espèce, des poissons, du maïs, des piments. Puis les figures se couvrent de rayons et de houppes, les corps rétrécissent, les têtes grossissent, et le vase finit couvert de motifs qui se répètent presque sans fin. À mi-parcours, plusieurs créatures peintes depuis les débuts disparaissent d’un coup et ne reviennent jamais. Personne n’explique pourquoi. Une chose ne change pas : aucun de ces vases ne montre un chef entouré de serviteurs, ni la moindre scène de commandement.

Dans les années 1950, un chercheur de l’université de Californie, Lawrence Dawson, a découpé cette dérive en neuf étapes successives. Son classement est devenu la référence de tous ceux qui travaillent dans la région, et il sert encore à donner un âge aux célèbres dessins tracés dans le désert voisin. Dawson ne l’a jamais écrit. Il l’a enseigné, ses élèves en ont publié des morceaux, et la description complète manque toujours.

Des vases achetés, pas fouillés

Il faut regarder d’où viennent les poteries qui ont servi à bâtir ce classement. L’essentiel provient d’un lot de cinq cent quatre-vingt-quatre vases achetés à des vendeurs locaux au début du siècle dernier, sans qu’on sache de quelles tombes ils sortaient.

Dawson a ensuite contrôlé son travail sur des tombes réellement fouillées, en se servant d’une règle simple : les objets déposés ensemble dans une même sépulture ont été enterrés le même jour. Ces tombes se trouvent toutes dans une seule vallée, celle qui a donné son nom à la culture entière.

Ce que les tessons ont répondu

En 2014, une équipe a daté directement une cinquantaine de fragments de poterie par luminescence, une méthode qui mesure le temps écoulé depuis la cuisson de l’argile. Le résultat est partagé. Certaines étapes du classement correspondent bien à des moments différents. D’autres semblent dépendre d’autre chose que du temps qui passe.

Une compilation récente de centaines de mesures au carbone, portant sur des dizaines de sites, va plus loin. Les styles de poterie se chevauchent largement dans le temps, au lieu de se succéder proprement. Pris à l’échelle de toute la région, ils ne suffisent donc pas à dater.

L’objection la plus précise vient d’un spécialiste de cette céramique, Patrick Carmichael. Dans la vallée de Palpa, au nord, il a relevé des vases qui portent en même temps deux détails de peinture censés appartenir chacun à une étape distincte. Des formes classées dans l’une reçoivent le décor de l’autre.

Ce même chercheur donne pourtant au classement contesté son meilleur soutien. Il a repris les collections dont Dawson s’était servi, les a réexaminées, et confirme que la succession fonctionne bien là où elle a été construite. Sa conclusion n’est pas que le travail est faux, mais qu’une séquence tirée d’une vallée a été appliquée à une côte entière.

Ce que personne n’a retrouvé

On sait de quoi les couleurs sont faites : des minéraux broyés, mêlés à de l’argile liquide et posés au pinceau avant le passage au feu. Le vase était ensuite frotté avec un galet lisse, ce qui lui donne son éclat. Les analyses menées sur des fragments indiquent une cuisson en plein air, à haute température.

Le lieu de cette cuisson, lui, reste introuvable. Aucun four n’a jamais été identifié dans la région, y compris sur le grand site où l’on pense que la majorité des vases peints ont été fabriqués.

Sur les lignes du désert, on ramasse des tessons brisés. Ils disent quand des gens sont venus là, pas quand le sol a été creusé.

La version complète donne le détail de la fabrication, la mine de pigment rouge exploitée pendant quatorze siècles dans une vallée voisine, et la liste exacte des couleurs que ces potiers savaient obtenir.